Hài kịch ở khắp mọi nơi – Milan Kundera

Hài kịch ở khắp mọi nơi - Tuyển tập những quan điểm đáng suy ngẫm và gây tranh cãi của Milan Kundera về những chủ đề như nhà văn lưu đày, văn chương dấn thân, cái chết của tiểu thuyết, sự tự nhiên của hài kịch, và vân vân được biên soạn bởi George Theiner - 1977.

Tiểu thuyết gia, nhà soạn kịch và tác giả truyện ngắn Milan Kundera là một trong số nhiều tác giả người Tiệp Khắc, những người dù chính là những đại diện tiêu biểu nhất cho nền văn chương đương đại của đất nước mình thì họ vẫn không thể nào có tác phẩm của mình được xuất bản ở Prague. Được hoan nghênh ở Pháp, nơi mà vào năm 1973, ông đã nhận được giải thưởng văn học quan trọng cho cuốn tiểu thuyết trước cuốn tiểu thuyết mới nhất của ông; và được xuất bản bằng tiếng Anh, tiếng Đức, tiếng Hà Lan, Thụy Điển, Phần Lan, tiếng Nhật, và nhiều ngôn ngữ khác, ông vẫn còn là một trong số 400 hoặc hơn nhà văn thuộc giai đoạn Tiệp Khắc 'bình thường hóa' hậu xâm lược.

Được sinh ra tại Brno cách đây bốn mươi tám năm, Kundera là giáo sư tại Khoa Phim Ảnh Prague cho đến năm 1969, học trò của ông là những nhà làm phim trẻ mang lại danh tiếng cho nền điện ảnh của Tiệp Khắc trong những năm sáu mươi với những bộ phim như The Firemen's Ball, A Blonde in Love và Closely Observed Trains. Năm 1960, ông ra mắt luận văn rất có ảnh hưởng 'Nghệ thuật tiểu thuyết'. Hai năm sau đó Nhà hát Quốc gia đã cho biểu diễn vở kịch đầu tiên của ông, “Những chủ nhân của những chiếc chìa khóa”. Được sản xuất bởi Otomar Krejca, vở diễn đã đạt được thành công ngay lập tức và đã được trao giải thưởng Nhà Nước vào năm 1963.
Tiểu thuyết đầu tay của ông, Trò Đùa, ra mắt năm 1967, đã được tái bản hai lần chỉ trong vài tháng và đạt tổng cộng 116,000 bản in. Cuốn sách cuối cùng cũng được xuất bản sau một thời gian dài mắc kẹt ở khâu kiểm duyệt, đã mở con đường xuất bản ở nước ngoài, được Aragon đánh giá là một trong những tiểu thuyết vĩ đại nhất của thế kỷ này.
Sau sự xâm lược của liên bang Xô Viết, Kundera đã bị buộc phải rời khỏi khoa, tác phẩm của ông không còn được xuất bản ở Tiệp Khắc, tất cả những cuốn sách của ông bị gỡ khỏi các thư viện công cộng. Kể từ đó, các tác phẩm của ông chỉ còn được ra mắt dưới hình thức là bản dịch. Tiểu thuyết “Cuộc sống ở nơi khác” xuất hiện lần đầu ở Paris năm 1973, nhận được giải thưởng Prix Medicis cho tiểu thuyết nước ngoài hay nhất của năm. Bản tiếng Pháp của tác phẩm mới nhất của ông, “Bữa tiệc giã từ*”, được xuất bản năm ngoái.
Năm 1975, Kundera được mời làm giáo sư cho trường Đại học Rennes và được chính quyền Tiệp Khắc cấp phép chuyển đến Pháp sinh sống, nơi bây giờ trở thành quê nhà thứ hai của ông.
Tất cả các tác phẩm văn chương của ông hiện đều đã có bản dịch tiếng Anh. Thật không may, cuốn “Trò Đùa” - do Macdonald ở London và Coward McCann ở New York năm 1969 xuất bản - đã bị cắt xén đi nhiều mà không có sự đồng ý của ông, khiến Kundera phải giận dữ viết một bức thư đến Phụ trang văn học thời đại, tuyên bố từ bỏ tất cả trách nhiệm - một trường hợp kiểm duyệt thương mại, phi chính trị thú vị. Tình huống trớ trêu này hẳn là đã không gây khó dễ gì mấy đối với tác giả, người được mệnh danh là bậc thầy của thể loại châm biến mỉa mai. Tuyển tập truyện ngắn, “Những mối tình nực cười” (với lời đề từ của Philip Roth) và hai tiểu thuyết khác của ông cũng từ đó được xuất bản bởi Knopf, và “Bữa tiệc giã từ” vừa được xuất bản bởi John Murray ở London.

* Tiểu thuyết sau này được dịch thành Điệu Waltz giã từ (The Farewell Waltz).

Viết cho người dịch

Tôi khá chắc rằng mình đang ở trong một tình huống thực kỳ lạ. Tôi viết bằng tiếng Tiệp. Nhưng kể từ năm 1970 tôi đã không được phép xuất bản tác phẩm của mình tại chính đất nước của mình, và vì vậy, không có ai đọc chúng bằng ngôn ngữ này cả. Những cuốn sách của tôi đầu tiên được dịch sang tiếng Pháp, sau đó sẽ được dịch sang những ngôn ngữ khác, nhưng bản gốc vẫn được giữ lại trong hộc bàn của tôi như một kiểu thể mẹ vậy.

Mùa thu năm 1968 ở Vienna, tôi gặp một đồng hương, một nhà văn, người đã quyết định sẽ rời Tiệp Khắc mãi mãi. Anh ấy biết rằng điều này sẽ khiến anh không còn được xuất bản sách ở đó nữa. Tôi nghĩ rằng quyết định của anh ấy chính là một dạng tự sát, và tôi đã hỏi anh ấy liệu anh có thể chịu nhường bước mà chỉ cần viết cho dịch giả trong tương lai, rằng có phải thứ ngôn ngữ mẹ đẻ này đã mất hết ý nghĩa đối với anh. Khi tôi trở về Prague, có hai bất ngờ dành sẵn cho tôi: dẫu tôi chưa hề di cư, tôi cũng đã bị buộc chỉ được viết cho các dịch giả kể từ đó. Và, nghịch lý là, tôi cảm thấy chính điều đó đã giúp tôi hoàn thiện ngôn ngữ mẹ đẻ của mình hơn.
Súc tích và rõ ràng là những tiêu chí, đối với tôi chính là thứ tạo nên vẻ đẹp của ngôn ngữ. Tiếng Tiệp là một ngôn ngữ sinh động, hàm ý và gợi cảm; vì những tính chất này, đôi khi nó phải đổi mất sự gãy gọn, khúc chiết và tính chính xác. Tiếng Tiệp chứa dựng chất thơ mạnh mẽ, nhưng sẽ rất khó để chúng ta chuyển tải đầy đủ ý nghĩa của nó đến một người đọc ngoại quốc. Tôi cho rằng tác phẩm của tôi nên được dịch một cách trung thành. Trong khi viết hai cuốn tiểu mới đây, tôi đặc biệt nghĩ đến dịch giả tiếng Pháp của mình. Tôi đã khiến cho bản thân mình, ngay từ đầu trong vô thức mà viết những câu văn đúng mực hơn, dễ hiểu hơn. Một sự thanh tẩy cho ngôn ngữ. Tôi dành một tình cảm đặc biệt đối với thế kỷ thứ 18. Vậy nên sẽ tốt hơn rất nhiều nếu những câu văn tiếng Tiệp của tôi được xem xét cẩn thận qua chiếc gương trong sáng của ngôn ngữ của Diderot.

Goethe từng nói với Eckermann rằng họ đã chứng kiến sự kết thúc của văn học quốc gia và sự ra đời của một nền văn học thế giới. Tôi đã tin rằng, văn học mà chỉ nhắm đến duy nhất độc giả trong nước, từ thời của Goethe đã là một sự lỗi thời và không thể làm tròn chức năng cơ bản của nó. Miêu tả tình huống con người theo cách khiến cho chúng không được tri nhận ở bên ngoài biên giới của bất cứ quốc gia nào cũng chính là một tai hại đối với độc giả của quốc gia đó. Vì làm như vậy, chúng ta ngăn họ có cái nhìn xa hơn khỏi cái sân sau của họ, chúng ta buộc họ phải ở trong tình thế tù túng của chủ nghĩa địa phương. Không được xuất bản trên chính tổ quốc của mình chính là một bài học tàn nhẫn, nhưng tôi nghĩ nó cũng chính là một bài học bổ ích. Trong thời đại của này, chúng ta phải cân nhắc rằng nếu một cuốn sách không thể trở thành một phần của văn chương thế giới nó rõ ràng không thể tồn tại được.

Trung Âu

Là một nhà văn Tiệp Khắc, tôi không muốn bị đóng vào cái khung văn chương của Đông Âu. Đông Âu chỉ đơn thuần là một thuật ngữ chính trị chưa tròn ba mươi năm tuổi. Theo như văn hóa truyền thống, Đông Âu là Liên bang Nga, trong khi Prague thuộc về Trung Âu. Thật không may, người Tây Âu không biết về địa lý của họ. Thiếu sót này có thể dẫn đến hậu quả khôn lường, thật sự điều này đã được chứng minh bằng những sự kiện đã xảy ra. Hãy nhớ đến Chamberlain vào năm 1938 và những lời phát biểu của ông về ‘một quốc gia nhỏ mà chúng ta biết rất ít về nó’.

Những quốc gia Trung Âu thường nhỏ bé và xa xôi, được che đậy quá tốt phía sau hàng rào ngôn ngữ không ai biết và chỉ ít người nghiên cứu. Và tuy nhiên chính khu vực này của châu Âu, nơi hơn năm mươi năm qua, đã trở thành một lò luyện trong đó lịch sử đã tiến hành những thử nghiệm lạ thường, cả với các cá nhân và với cả các quốc gia. Và cái sự thật rằng những người sống ở Tây Âu, những người chỉ có những ý niệm đơn giản, chưa bao giờ thực hiện một cách đúng đắn việc nghiên cứu thứ đang diễn ra cách ngôi nhà yên tĩnh của họ chừng trăm cây số có thể, tôi lặp lại, chính là một việc tai hại vô cùng đối với họ.

Từ khu vực Trung Âu này đã có vài thúc đẩy văn hóa quan trọng mà không có chúng thế kỷ của chúng ta sẽ không thể nào tưởng tượng ra được: phân tâm học của Freud; hệ thống mười hai âm của Schonberg; tiểu thuyết của Kafka và Hasek, những thứ đã khai phá ra sự kỳ quặc mới mẻ trong thế giới văn chương và nghệ thuật văn thơ mới của những tiểu thuyết phi tâm lý; và cuối cùng là cấu trúc luận, được hình thành và phát triển ở Prague trong những năm hai mươi, để rồi trở thành mốt ở Tây Âu ba mươi năm sau đó. Tôi lớn lên cùng với những truyền thống này và có rất ít điểm chung với Đông Âu. Tha thứ cho tôi nếu tôi cứ chăm chú vào những chi tiết địa lý buồn cười này.

Những quốc gia nhỏ

Những quốc gia lớn bị ám ảnh với ý tưởng về sự thống nhất. Họ nhận thấy sự tiến bộ trong sự thống nhất. Thậm chí, trong thông điệp của Tổng thống Carter đến những cư dân ngoài hành tinh cũng có một đoạn mô tả sự hối tiếc rằng thế giới đã bị chia thành những quốc gia và hi vọng rằng nó sẽ sớm hợp nhất thành một nền văn minh duy nhất. Như thể sự thống nhất chính là liều thuốc chữa trị cho mọi căn bệnh. Một quốc gia nhỏ, trong nổ lực duy trì sự tồn tại của chính mình, đấu tranh cho quyền được khác biệt của mình. Nếu thống nhất là sự tiến bộ, thì những quốc gia nhỏ chính là đã chống lại sự tiến bộ từ cốt lõi, trong cái nghĩa trong sáng nhất của từ này.
Những quốc gia lớn làm nên lịch sử, những quốc gia nhỏ nhận phước lành từ nó. Những quốc gia lớn tự coi mình là chủ nhân của lịch sử và do đó càng không thể coi nhẹ lịch sử, và bản thân mình. Một quốc gia nhỏ không nhìn nhận lịch sử như một tài sản của nó và có quyền không cần quá nghiêm túc đối với lịch sử.

Franz Kafka là một người Do Thái, Jaroslav Hasek là người Tiệp Khắc – cả hai đều là thành viên của một dân tộc thiểu số. Khi chiến tranh Thế giới thứ nhất nổ ra, châu Âu bị bao phủ bởi một cơn kích phát của chủ nghĩa dân tộc hiếu chiến, thứ không chừa thậm chí cả Thomas Mann hay Apollinaire. Trong nhật ký của Franz Kafka, chúng ta có thể đọc: Người Đức đã tuyên bố chiến tranh với người Nga. Đi bơi vào buổi chiều. Và vào năm 1914, khi nhân vật Schweik của Hasek biết rằng Ferdinand đã bị giết, anh đã hỏi, là ai – tên phụ việc ở tiệm cắt tóc người từng uống một ít dầu tóc, hay chính là Ferdinand người đi thu thập phân chó trên vỉa hè?
Họ nói sự vĩ đại của cuộc sống được tìm thấy chỉ ở nơi mà cuộc sống vượt qua chính nó. Nhưng sẽ như thế nào nếu như tất cả những giây phút siêu nghiệm của cuộc đời đều là lịch sử – thứ không hề thuộc về chúng ta? Có phải chỉ có mỗi một chính quyền phi lý của Kafka? Có phải chỉ có duy nhất quân đội gàn dở của Hasek? Thế rồi đâu là nơi của sự vĩ đại, của sức hấp dẫn, ý nghĩa của tất cả? Những thiên tài của những dân tộc thiểu số đã khám phá ra một thế giới không sức hút và sự vĩ đại. Họ đã khám phá ra tính lố bịch kỳ dị của nó. Khái niệm lịch sử của Hegel – thông tuệ và tiến bộ, giống như những nữ sinh chuyên cần, từng bước cao hơn trong bậc thang của sự tiến bộ – đã âm thầm bị chôn vùi bởi Hasek và Kafka. Trong cảm quan này chúng ta là người thừa kế của họ.

Khiếu hài hước của người Prague chúng tôi thường rất khó hiểu. Các nhà phê bình đã phê bình Milos Forman vì trong một bộ phim của mình ông đã khiến khán giả cười ở chỗ họ không nên cười. Bởi vì nó không phù hợp. Nhưng phải chăng đó chính là điều mà nó muốn đề cập đến? Hài kịch không tồn tại ở đây đơn giản chỉ để ngoan ngoãn kẹt lại trong ngăn kéo dành riêng cho hài kịch, cho trò vui nhộn và cho giải trí, nơi ‘những tinh thần nghiêm túc’ sẽ tránh xa. Hài kịch ở khắp mọi nơi, trong mỗi chúng ta, nó theo chúng ta như cái bóng, nó thậm chí hiện hữu trong nỗi bất hạnh của chúng ta, nằm đợi chúng ta như một vách núi sừng sững. Joseph K (nhân vật chính trong truyện Vụ Án của Franz Kafka) khôi hài bởi sự tuân thủ kỷ luật của anh, và câu chuyện của anh trở thành bi kịch cũng bởi vì điều ấy. Hasek cười vang giữa những cuộc thảm sát kinh hoàng, và chúng khiến cho chúng ta không thể chịu dựng nỗi. Bạn thấy đó, ở đâu có thảm kịch ở đó có niềm an ủi. Bi kịch mang lại cho chúng ta ảo tưởng về sự vĩ đại và ý nghĩa. Những người phải chịu dựng một cuộc đời bi kịch có thể kể về nó với một ít tự hào. Những người thiếu vắng phương diện bi kịch, người chỉ biết đến những trò hề của cuộc sống, có thể nhờ đó thiếu vắng cả những ảo tưởng về bản thân.
Khi tôi đến Pháp, điều khiến tôi ngạc nhiên nhất chính là sự khác biệt trong tính hài hước dân tộc. Người Pháp cực kỳ hài hước, dí dỏm, vui tươi. Nhưng họ nhìn nhận chính họ và thế giới một cách nghiêm túc. Chúng tôi buồn nhiều hơn, nhưng chúng tôi không coi điều gì là nghiêm túc.

Văn chương tận tâm

Cả cuộc đời của tôi ở Tiệp Khắc, tôi đã đấu tranh chống lại việc văn chương bị biến thành chỉ đơn thuần là công cụ tuyên truyền. Sau đó tôi thấy mình ở phương Tây chỉ để khám phá ra rằng ở đây người ta viết về văn chương của những đất nước được gọi là những quốc gia Đông Âu như thể nó thật sự không là gì hơn một công cụ tuyên truyền, là thuận hoặc chống Cộng sản. Tôi phải thú nhận tôi không thích cái từ chống đối đặc biệt là khi nó áp dụng cho nghệ thuật. Nó gắn bó chặt chẽ với cùng một kiểu méo mó thuộc về chính trị và ý thức hệ, thứ khiến một tác phẩm nghệ thuật trở nên vặn vẹo méo mó. Các tiểu thuyết của Tibor Dery, các bộ phim của Milos Forman – chúng là chống hay thuận? Chúng không thể nào được đặt vừa vẹn trong một kiểu phân loại như thế. Nếu bạn không thể nhìn nhận nghệ thuật đến với bạn từ Prague hay Budapest theo bất cứ một cách nào khác ngoài là phương tiện của mật mã chính trị ngu ngốc này, bạn chính là kẻ giết người tàn bạo không khác gì những kẻ tồi tệ theo chủ nghĩa giáo điều Stalin. Và bạn hầu như không thể hiểu được ý nghĩa thật sự của nó. Sự quan trọng của nghệ thuật không nằm trong sự thật rằng nó tố cáo chế độ chính trị này hay nọ, mà trong chỗ rằng, dựa trên sức mạnh của những trải nghiệm con người và xã hội của cùng một tộc người, mà ở đây ta không thể tưởng tượng nỗi, nó cung cấp bản chứng nhận về tình trạng nhân sinh của loài người.

Nếu bằng nghĩa “tận tâm” bạn cho rằng văn chương là để phục vụ một niềm tin chính trị nào đó, vậy thì hãy để tôi nói thẳng với bạn rằng loại văn chương đó chỉ đơn thuần là thứ tồi tệ.
Một nhà văn luôn ghen tị với một võ sĩ quyền anh hay một nhà cách mạng. Y mong được hành động và mong muốn được tham gia trực tiếp vào “cuộc sống thực”, khiến cho tác phẩm của y phục vụ được mục đích chính trị ngay lập tức. Tuy nhiên sự dị biệt của tiểu thuyết không nằm ở đường ranh thuộc về phía tư tưởng chính trị cấp tiến và đối nghịch mà trong việc thể hiện một quan điểm khác biệt, độc lập, đơn nhất về thế giới. Vì vậy, và chỉ vì vậy tiểu thuyết mới có thể tấn công được những quan điểm và thái độ vốn đã thành thông lệ.
Có nhiều bình luận viên bị ám ảnh bởi con quỷ của sự đơn giản hoá. Họ giết chết những cuốn sách bằng cách đè ép chúng xuống thành thuần túy biểu hiện chính trị. Những người như vậy chỉ quan tâm đến các nhà văn “phương Đông” chỉ khi những cuốn sách của họ bị cấm. Theo như họ quan tâm, có những nhà văn chính thống và những nhà văn chống đối – và đó là tất cả. Họ quên rằng bất cứ nền văn chương thực thụ nào cũng vượt qua kiểu đánh giá này, rằng nó vượt qua Mani giáo** của sự tuyên truyền.

Có những tình huống lịch sử đã mở ra tâm hồn con người như cách bạn mở một hộp cá mòi. Nếu không có những nguồn cội từ phần lịch sử gần đây của đất nước mình, tôi sẽ không, ví dụ như, có thể khám phá được trong tâm hồn của Jaromil (nhân vật chính trong tiểu thuyết của Kundera – Life is Elsewhere) sự tồn tại đồng thời lạ thường của nhà thơ và tên chỉ điểm.
Chúng ta có thói quen đổ lỗi mọi thứ cho “những chế độ”. Điều này che mắt chúng ta trước một nhận định rằng một chế độ chỉ được thành lập theo một cơ chế vận động thứ đã tồn tại sẵn trong mỗi chúng ta…
Nhiệm vụ của một tiểu thuyết không phải là để bêu rếu hiện thực chính trị mà là để phơi bày những vụ bê bối của nhân loại.

** Mani giáo là là một tôn giáo cổ của Iran, do Mani (216-277), người Ba Tư sáng lập vào khoảng thế kỷ 3, được truyền bá theo hai hướng Đông – Tây, cực thịnh một thời, ảnh hưởng sâu rộng; đọc thêm về Mani giáo ở đây (Wikipedia).

Cái chết của tiểu thuyết

Kể từ những năm hai mươi, mọi người dường như đã viết lời cáo phó cho tiểu thuyết – Trường phái siêu thực, Người Nga tiên phong, và Malraux, người tuyên bố rằng tiểu thuyết đã chết kể từ khi Malraux ngừng viết tiểu thuyết, vân vân và vân vân.
Nó không lạ sao? Không ai nói về cái chết của thơ. Dù cho, kể từ thế hệ vĩ đại của những nhà siêu thực, tôi biết rằng không hề có thêm bất cứ tác phẩm thơ vĩ đại và đột phá nào cả. Không ai nói về cái chết của nhà hát. Không ai nói về cái chết của hội họa. Không ai nói về cái chết của âm nhạc. Dù cho, kể từ Schonberg, âm nhạc đã bỏ rơi một ngàn năm truyền thống dựa trên khoá nhạc và trên nhạc cụ. Varese, Xenakis… Tôi rất thích họ, nhưng đây phải chăng vẫn là âm nhạc?
Trong bất cứ trường hợp nào, Varese chính ông cũng thích nói về cấu trúc âm thanh hơn là nói về âm nhạc. Vậy là, âm nhạc có thể đã chết vài thế kỷ rồi, thế mà chẳng một ai nói về sự sụp đổ ấy. Họ nói về cái chết của tiểu thuyết, dù đây có thể là dạng nghệ thuật ít chết nhất.

Nói về sự kết thúc của tiểu thuyết là một mối bận tâm của nhà văn Tây Âu, đặc biệt là người Pháp. Nó sẽ rất kỳ dị khi nói về sự kết thúc của văn chương với một nhà văn đến từ vùng châu Âu của tôi, hoặc từ Mỹ Latin. Làm sao mà một người có thể nói về cái chết của tiểu thuyết khi mà ông ta có cuốn “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez trên kệ sách của mình? Miễn là vẫn có những trải nghiệm con người mà chúng ta không thể diễn tả ngoài tiểu thuyết, tất cả những phỏng đoán về sự hết hạn của nó chỉ đơn thuần là biểu hiện của thói hợm hĩnh. Nó dĩ nhiên có thể đúng khi ta nói rằng tiểu thuyết ở Đông Âu không còn mấy những cái nhìn mới mẻ, và vì thế chúng ta phải nhìn vào phần khác của châu Âu và về Mỹ Latin.
Tôi cho rằng tất cả những cuộc nói chuyện về cái chết của tiểu thuyêt là hệ lụy của cái lối suy nghĩ theo phái mạt thế thời tiên phong. Bị thúc đẩy bởi ảo ảnh cách mạng, nhóm tiên phong mơ về một nền nghệ thuật hoàn toàn mới, một kỷ nguyên mới. Nếu bạn thích, theo tinh thần của câu nói nổi tiếng của Marx về tiền sử và lịch sử của loài người. Từ quan điểm này, tiểu thuyết sẽ thuộc về tiền sử, trong khi lịch sử sẽ được cai trị bởi thơ ca, mà trong đó, những thể loại trước đó sẽ tan rã và biến mất. Thật rất đáng chú ý với cách cái ý tưởng của thuyết mạt thế này, dù cho phi lí đến mức nào, vẫn nhận được chấp nhận đông đảo, trở thành một trong những sáo ngữ của những trưởng giả đương đại. Ông coi thường tiểu thuyết, chỉ thích nói về một văn bản. Theo ông ta, tiểu thuyết thuộc về quá khứ (thời tiền sử của chữ cái), và điều này bất chấp sự thật của sức mạnh vĩ đại của văn chương hơn 50 năm qua cũng nằm trong phạm vi này – như Robert Musil, Thomas Mann, Faulkner, Online, Pasternak, Gombrowicz, Gunter Grass, Boll, hay những người bạn thân mến của tôi, Philip Roth và Garcia Marquéz.

Tiểu thuyết là một trò chơi với những nhân vật được tạo nên. Bạn nhìn thế giới qua đôi mắt họ, và vì vậy bạn nhìn nó theo những góc nhìn đa dạng. Sự khác biệt giữa các nhân vật càng lớn thì tác giả và người đọc càng phải bước ra khỏi chính họ và cố gắng hiểu hơn. Ý thức hệ muốn thuyết phục bạn rằng sự thật của nó là tuyệt đối. Tiểu thuyết cho bạn thấy rằng mọi thứ chỉ là tương đối. Ý thức hệ là một trường học không khoan nhượng. Một tiểu thuyết dạy bạn khoan dung và thấu hiểu. Thế kỷ của bạn còn phụ thuộc vào hệ tư tưởng bao nhiêu, thì tiểu thuyết còn lỗi thời bấy nhiêu. Nhưng nó càng lỗi thời thì chúng ta còn cần nó hơn. Ngày nay, khi chính trị trở thành tôn giáo, tôi thấy tiểu thuyết trở thành một trong những dạng thức vô thần cuối cùng.

Khi tôi còn là một cậu bé, tôi đã từng thần tượng những người trở về từ nhà tù chính trị. Sau đó tôi khám phá ra rằng hầu hết những kẻ áp bức đều từng là những nạn nhân. Phép biện chứng của tay đao phủ và nạn nhân khá là phức tạp. Trở thành một nạn nhân thường là cách đào tạo tốt nhất cho một tay đao phủ. Mong muốn trừng phạt những điều bất công không chỉ là một mong muốn vì lẽ phải, vì sự thuần khiết và giản đơn mà còn là một mong muốn trong tiềm thức vì một tội ác mới.
Jacob (Người hùng trong tiểu thuyết của Kundera – Bữa tiệc giã từ) biết tất cả điều này khi anh nghĩ về những người khác. Anh ta lại không biết rằng nó liên quan đến chính mình. Vì vậy mà tất cả những gì nó cần chỉ đơn giản là một giây phút nhất thời lơ là, khi lý tính của anh ta bị che lắp, và tiềm thức ghét bỏ con người, lòng căm thù bị dè nén của anh ấy trỗi dậy và rồi một cô gái vô tội chết. Một người càng cao quý bao nhiêu thì sự tối tăm của cái bóng độc ác bên trong còn nhiều bấy nhiêu.

Một tiểu thuyết thật sự luôn vươn xa hơn niềm hi vọng và nỗi tuyệt vọng. Hi vọng không phải là một giá trị, nó chỉ đơn thuần là một giả thuyết không được chứng minh rằng mọi thứ sẽ tốt hơn. Một tiểu thuyết trao cho anh nhiều hơn chỉ là hi vọng. Một tiểu thuyết trao cho anh niềm vui. Niềm vui của sự tưởng tượng, của thuật kể chuyện, niềm vui đến từ một trò chơi. Đó là cách tôi nhìn nhận một tiểu thuyết – như một trò chơi. Một trong những nhân vật trong Bữa tiệc giã từ, thỉnh thoảng có một vầng hào quang trên đầu của mình. Một bác sĩ phụ khoa chữa trị bằng cách tiêm tinh dịch của chính mình cho bệnh nhân và trở thành cha của nhiều trẻ em. Tôi đang nghiêm túc, hay nó chỉ là một trò đùa? Nó là một trò chơi…
Dĩ nhiên, nếu trò chơi muốn trở nên đáng giá, nó phải được chơi và phải nói về điều gì đó nghiêm túc. Đó phải là một trò chơi với lửa và quỷ dữ. Trò chơi của tiểu thuyết là sự kết hợp phần dễ nhất và phần khó nhất, giữa thứ nghiêm túc nhất với thứ vô tư nhất.