Truyền thống và Tài năng Cá nhân – T. S. Eliot

Tiểu luận Truyền Thống và Tài Năng Cá Nhân (1919) của T.S. Eliot khám phá mối quan hệ phức tạp giữa sáng tạo nghệ thuật, tài năng cá nhân, và sức nặng của lịch sử văn học. 
T.S. Eliot lập luận rằng thơ ca vĩ đại không bắt nguồn từ cảm xúc cá nhân của nhà thơ, mà từ sự tương tác phức tạp giữa cảm quan độc đáo của nhà thơ và toàn bộ lịch sử thơ ca. Eliot nhấn mạnh tầm quan trọng của "ý thức lịch sử," tức là sự hiểu biết sâu sắc về quá khứ văn học, giúp các nhà thơ có thể tương tác với truyền thống mà không chỉ đơn thuần sao chép nó. Ông giới thiệu khái niệm phi cá nhân hóa, trong đó nhà thơ đóng vai trò như một chất xúc tác, chuyển hóa những trải nghiệm cá nhân thành điều gì đó mang tính phổ quát và vô ngã. Quá trình này, dù đòi hỏi sự hy sinh bản thân, tạo ra những bài thơ vượt qua giới hạn cá nhân của nhà thơ và đạt được giá trị vượt thời gian. Tiểu luận kết thúc bằng việc nhắc đến sự cần thiết của phê bình khách quan, tập trung vào chính bài thơ, thay vì tiểu sử của nhà thơ. 
Dưới đây là bản dịch tiếng Việt của tiểu luận này do Chuyện Đọc thực hiện. 

I

Trong văn học Anh, chúng ta hiếm khi nói về truyền thống, mặc dù thỉnh thoảng lại dùng tên của nó để than thở về sự thiếu vắng của nó. Chúng ta không thể đề cập đến “truyền thống” hay “một truyền thống” như một thực thể rõ ràng; cùng lắm, chúng ta chỉ sử dụng tính từ để nói rằng thơ ca của ai đó là “có tính truyền thống” hoặc thậm chí “quá truyền thống.” Có lẽ từ này hiếm khi xuất hiện ngoại trừ trong ngữ cảnh mang ý phê phán. Nếu không, nó được sử dụng một cách mơ hồ, như một lời khen ngợi mang hàm ý rằng tác phẩm được đánh giá cao nhờ một sự tái tạo khảo cổ học thú vị nào đó. Bạn khó có thể khiến cho từ này lọt tai người Anh mà không gắn nó với những tham chiếu an ủi từ khoa học khảo cổ học đáng tin cậy.

Chắc chắn từ “truyền thống” ít có khả năng xuất hiện trong những bài bình phẩm về các nhà văn đương đại hoặc đã khuất. Mỗi quốc gia, mỗi dân tộc không chỉ có khuynh hướng sáng tạo riêng mà còn có cách phê bình độc đáo của mình; và họ thường quên lãng những thiếu sót cũng như giới hạn trong thói quen phê bình của mình hơn là trong năng lực sáng tạo của mình. Dựa trên số lượng khổng lồ các bài viết phê bình bằng tiếng Pháp, chúng ta biết, hoặc nghĩ rằng chúng ta biết phương pháp hay thói quen phê bình của người Pháp; nhưng chúng ta chỉ kết luận (vì chúng ta là những con người vô thức như vậy) rằng người Pháp “phê bình nhiều hơn” chúng ta, đôi khi còn tự hào một chút về điều này, như thể họ kém tự nhiên hơn. Có lẽ họ thực sự kém tự nhiên hơn; nhưng có lẽ chúng ta cũng nên nhớ rằng phê bình là điều tất yếu như hít thở, và rằng sẽ không có hại gì nếu chúng ta nói ra những gì diễn ra trong tâm trí mình khi đọc một cuốn sách và cảm nhận một cảm xúc nào đó về nó, cũng như phê phán chính tâm trí mình trong công việc phê bình. Một sự thật có thể được phát hiện trong quá trình này là xu hướng của chúng ta khi khen một nhà thơ thường dựa vào những khía cạnh trong tác phẩm mà họ ít giống người khác nhất. Chính ở những khía cạnh hoặc phần đó, chúng ta giả vờ tìm thấy điều làm nên cá tính, bản chất độc đáo của con người ấy. Chúng ta hài lòng khi bàn về sự khác biệt của nhà thơ so với các tiền bối của anh ta, đặc biệt là những tiền bối kế cận nhất; chúng ta cố gắng cô lập những yếu tố này để tận hưởng chúng. Tuy nhiên, nếu tiếp cận một nhà thơ mà không có định kiến, chúng ta sẽ thường thấy rằng không chỉ những phần hay nhất mà cả những phần cá tính nhất trong tác phẩm của anh ta có thể lại là nơi các nhà thơ đã khuất, tổ tiên của anh ta, khẳng định sự bất tử của họ một cách mạnh mẽ nhất. Và điều tôi muốn nói không phải là giai đoạn nhạy cảm của tuổi thiếu niên, mà là giai đoạn trưởng thành toàn diện.

Tuy nhiên, nếu truyền thống chỉ đơn thuần là việc truyền lại, bắt chước một cách mù quáng hoặc rụt rè theo những thành công của thế hệ ngay trước chúng ta, thì truyền thống nên bị bác bỏ hoàn toàn. Chúng ta đã chứng kiến nhiều dòng chảy giản đơn như vậy sớm bị tan biến vào cát bụi; và sự mới mẻ luôn đáng giá hơn sự lặp lại. Truyền thống mang ý nghĩa rộng lớn hơn nhiều. Nó không thể được thừa kế, và nếu bạn muốn có được nó, bạn phải đạt được nó qua nỗ lực to lớn.

Truyền thống, trước hết, đòi hỏi một cảm quan lịch sử, một yếu tố gần như không thể thiếu đối với bất kỳ ai muốn tiếp tục làm thơ sau tuổi 25; và cảm quan lịch sử này không chỉ là sự nhận thức về tính “quá khứ” của quá khứ mà còn về sự hiện diện của nó. Cảm quan lịch sử buộc một người phải viết không chỉ với tinh thần của thế hệ mình, mà còn với cảm giác rằng toàn bộ văn học châu Âu, từ Homer đến nay, cũng như toàn bộ nền văn học của đất nước mình, đang tồn tại đồng thời và tạo thành một trật tự nhất quán. Cảm quan lịch sử, vốn là cảm thức về sự vĩnh hằng cũng như sự hữu hạn, và sự hòa quyện giữa hai yếu tố này, chính là điều làm nên một nhà văn truyền thống. Đồng thời, nó cũng khiến nhà văn nhận thức sâu sắc nhất về định vị thời gian, về tính đương thời của mình.

Không một nhà thơ, không một nghệ sĩ nào trong bất kỳ lĩnh vực nghệ thuật nào có thể có thể đạt được ý nghĩa trọn vẹn khi đứng một mình. Ý nghĩa và giá trị của anh ta luôn gắn liền với mối quan hệ giữa anh ta và các nhà thơ, nghệ sĩ đã khuất. Chúng ta không thể đánh giá anh ta một cách độc lập; mà phải đặt anh ta vào bối cảnh, so sánh và đối chiếu với những người đi trước. Tôi muốn điều này được hiểu như một nguyên tắc thẩm mỹ, chứ không chỉ đơn thuần là phê bình lịch sử.

Sự cần thiết để một tác phẩm mới hòa hợp và tương thích với các tác phẩm trước đó không phải là điều một chiều. Khi một tác phẩm nghệ thuật mới ra đời, nó đồng thời tác động đến tất cả những tác phẩm nghệ thuật đã tồn tại trước đó. Những tượng đài nghệ thuật hiện có hình thành nên một trật tự lý tưởng giữa chúng, và trật tự này sẽ được điều chỉnh khi một tác phẩm mới (thực sự mới) gia nhập. Trật tự hiện tại vốn dĩ đã hoàn chỉnh trước khi tác phẩm mới đến; nhưng để trật tự này tiếp tục tồn tại sau khi có thêm yếu tố mới, toàn bộ trật tự đó—dù chỉ là rất nhỏ—phải được điều chỉnh; và do đó, mối quan hệ, tỷ lệ, giá trị của từng tác phẩm nghệ thuật đối với toàn thể cũng sẽ được sắp xếp lại. Đây chính là sự hòa hợp giữa cái cũ và cái mới.

Bất cứ ai đã đồng ý với ý tưởng về trật tự này – trật tự của văn học châu Âu, của văn học Anh – sẽ không thấy phi lý khi quá khứ bị thay đổi bởi hiện tại, cũng như hiện tại được định hướng bởi quá khứ. Và một nhà thơ nhận thức được điều này sẽ ý thức được những khó khăn và trách nhiệm lớn lao đang chờ đợi mình.

Ở một khía cạnh đặc biệt, nhà thơ sẽ nhận ra rằng anh ta không thể tránh khỏi việc bị đánh giá theo tiêu chuẩn của quá khứ. Tôi nói đánh giá, chứ không phải cắt xén; không phải bị so sánh để xem có tốt bằng, kém hơn, hay vượt trội hơn những người đã khuất; và chắc chắn không phải bị phán xét dựa trên những chuẩn mực của các nhà phê bình đã qua đời. Đây là một sự đánh giá, một sự so sánh, trong đó hai yếu tố được đo lường đối chiếu với nhau.

Việc đơn thuần tuân theo quá khứ sẽ khiến tác phẩm mới không thực sự hòa nhập; nó sẽ không còn là mới, và vì thế không được coi là một tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta cũng không nói rằng cái mới có giá trị hơn chỉ vì nó phù hợp với cái cũ; nhưng sự phù hợp của nó là một phép thử giá trị—một phép thử mà, thực ra, chỉ có thể áp dụng một cách chậm rãi và cẩn trọng, bởi không ai trong chúng ta là người phán xét sự hòa hợp một cách hoàn hảo. Chúng ta nói: “Có vẻ như nó hòa hợp và có lẽ mang tính cá nhân,” hoặc “Nó dường như mang tính cá nhân và có thể hòa hợp”; nhưng hiếm khi chúng ta khẳng định rằng nó chỉ là một trong hai điều đó.

Để tiếp tục với một cách trình bày dễ hiểu hơn về mối quan hệ giữa nhà thơ và quá khứ: anh ta không thể chấp nhận quá khứ như một khối tổng thể, một thứ vô định hình; cũng không thể hoàn toàn hình thành bản thân chỉ dựa trên một hoặc hai thần tượng cá nhân; và cũng không thể hoàn toàn định hình mình theo một giai đoạn lịch sử ưa thích. Lựa chọn đầu tiên là không thể chấp nhận, lựa chọn thứ hai là một trải nghiệm quan trọng của tuổi trẻ, và lựa chọn thứ ba là một bổ sung thú vị và rất đáng ao ước.

Nhà thơ cần phải ý thức rất rõ về dòng chảy chính của nghệ thuật, một dòng chảy không phải lúc nào cũng đi qua những danh tiếng vang dội nhất. Anh ta phải nhận thức được một sự thật hiển nhiên rằng nghệ thuật không bao giờ “tiến bộ” theo nghĩa cải thiện, mà chỉ là chất liệu của nghệ thuật luôn thay đổi. Anh ta phải hiểu rằng tư duy của châu Âu—hay tư duy của chính đất nước mình—là một tư duy mà, theo thời gian, anh ta nhận ra còn quan trọng hơn tư duy cá nhân của chính mình. Đó là một tư duy liên tục biến đổi, và sự thay đổi này là một quá trình phát triển không hề bỏ lại điều gì trên hành trình của nó. Sự phát triển ấy không khiến Shakespeare, Homer, hay những bức vẽ trên đá của các nghệ sĩ thời Magdalene trở nên lỗi thời.

Sự phát triển này—sự tinh tế hơn có thể có, và chắc chắn là sự phức tạp hơn— từ góc độ của nghệ sĩ, không phải là một sự cải thiện. Thậm chí, có thể nó cũng không phải là một sự cải thiện từ quan điểm của nhà tâm lý học, hoặc ít nhất là không cải thiện đến mức độ mà chúng ta vẫn hình dung; có lẽ, rốt cuộc, sự phát triển này chỉ dựa trên những phức tạp về kinh tế và công nghệ. Nhưng sự khác biệt giữa hiện tại và quá khứ chính là hiện tại có ý thức về quá khứ, theo cách mà quá khứ không thể tự nhận thức được về chính nó.

Có người từng nói: “Các nhà văn đã khuất dường như xa cách chúng ta bởi vì chúng ta biết nhiều hơn họ rất nhiều.” Chính xác, và họ chính là những gì chúng ta biết.
Tôi hiểu rõ một phản đối thường gặp đối với điều rõ ràng là một phần trong cách tiếp cận của tôi về nghề làm thơ. Phản đối này cho rằng học thuyết đó đòi hỏi một lượng tri thức khổng lồ đến mức buồn cười (quá hàn lâm), một quan điểm mà có thể dễ dàng bị bác bỏ nếu ta nhìn vào cuộc đời của các nhà thơ trong bất kỳ “đền thờ” văn chương nào.
Thậm chí, người ta còn khẳng định rằng tri thức quá nhiều có thể làm tê liệt hoặc làm sai lệch cảm xúc thơ ca. Tuy nhiên, dù chúng ta vẫn tin rằng một nhà thơ cần biết vừa đủ để không làm mất đi sự nhạy cảm cần thiết và “sự lười biếng cần thiết” của mình, thì cũng không nên giới hạn kiến thức vào những gì có thể được sắp xếp một cách tiện lợi cho các kỳ thi, các phòng khách, hay những phương thức khoe mẽ khác. Một số người có thể hấp thụ tri thức một cách tự nhiên, trong khi những người chậm tiếp thu hơn phải đổ mồ hôi công sức để học hỏi. Shakespeare đã tiếp thu được nhiều lịch sử cốt lõi từ Plutarch hơn là hầu hết mọi người có thể học từ toàn bộ Bảo tàng Anh. Điều cần nhấn mạnh là nhà thơ phải phát triển hoặc nuôi dưỡng ý thức về quá khứ và tiếp tục phát triển ý thức này suốt sự nghiệp của mình.

Quá trình này thực chất là sự từ bỏ liên tục chính bản thân nhà thơ trong khoảnh khắc hiện tại để hòa mình vào điều gì đó giá trị hơn. Tiến trình của một nghệ sĩ là sự hy sinh bản thân không ngừng, sự xóa nhòa bản ngã liên tục.

Vẫn cần định nghĩa quá trình “phi cá nhân hóa” này và mối liên hệ của nó với ý thức truyền thống. Chính trong quá trình phi cá nhân hóa này, nghệ thuật có thể được coi là gần đạt đến trạng thái của khoa học. Vì vậy, tôi mời bạn xem xét, như một phép so sánh gợi mở, phản ứng xảy ra khi một sợi bạch kim mảnh được đưa vào một buồng chứa oxy và sulfur dioxide.

II

Phê bình chân thật và thưởng thức tinh tế nên hướng vào thơ, chứ không phải nhà thơ. Nếu chúng ta để tâm đến những tiếng hô hào hỗn loạn của các nhà phê bình báo chí và những lời lặp lại không ngừng của đám đông, chúng ta sẽ nghe thấy vô số tên tuổi các nhà thơ; nhưng nếu chúng ta không tìm kiếm một kiểu kiến thức “sách xanh” khô khan mà là niềm vui khi thưởng thức thơ ca, và yêu cầu một bài thơ, thì rất hiếm khi chúng ta tìm thấy nó.

Trong phần trước, tôi đã cố gắng chỉ ra tầm quan trọng của mối quan hệ giữa một bài thơ với những bài thơ khác của các tác giả khác, và gợi ý về một quan niệm rằng thơ ca là một tổng thể sống động bao gồm toàn bộ những gì đã từng được viết nên. Một khía cạnh khác của lý thuyết phi cá nhân về thơ ca là mối quan hệ giữa bài thơ và tác giả của nó. Tôi đã gợi ý, thông qua một sự tương đồng, rằng tâm trí của một nhà thơ trưởng thành khác với nhà thơ chưa trưởng thành không phải ở giá trị của “cá tính” – nó không nhất thiết phải thú vị hơn hay “có nhiều điều để nói hơn” – mà là ở chỗ nó là một phương tiện tinh tế hơn, hoàn thiện hơn, nơi các cảm xúc đặc biệt hoặc rất đa dạng được tự do kết hợp thành những tổ hợp mới.

Phép tương đồng được sử dụng là về chất xúc tác. Khi hai loại khí đã được đề cập trước đó được trộn lẫn trong sự hiện diện của một sợi bạch kim, chúng tạo thành axit lưu huỳnh. Sự kết hợp này chỉ xảy ra khi có mặt bạch kim; tuy nhiên, axit mới hình thành không chứa bất kỳ dấu vết nào của bạch kim, và bản thân bạch kim dường như không bị ảnh hưởng; nó vẫn trơ, trung lập và không thay đổi. Tâm trí của nhà thơ chính là sợi bạch kim ấy. Nó có thể phụ thuộc một phần hoặc hoàn toàn vào những trải nghiệm của chính con người nhà thơ; nhưng, nghệ sĩ càng hoàn thiện, thì sự tách biệt giữa con người phải chịu đựng và tâm trí sáng tạo trong anh ta càng rõ ràng. Tâm trí càng hoàn thiện, nó càng chuyển hóa và biến đổi các cảm xúc – chính là chất liệu của mình – một cách trọn vẹn hơn.

Trải nghiệm, như bạn có thể nhận thấy, những yếu tố tham gia vào quá trình xúc tác biến đổi gồm hai loại: cảm xúc (emotions) và cảm giác (feelings). Tác động của một tác phẩm nghệ thuật đối với người thưởng thức nó là một trải nghiệm hoàn toàn khác biệt với bất kỳ trải nghiệm nào không thuộc về nghệ thuật. Tác phẩm có thể được hình thành từ một cảm xúc duy nhất hoặc sự kết hợp của nhiều cảm xúc; và các cảm giác khác nhau, gắn liền với những từ ngữ, cụm từ, hoặc hình ảnh cụ thể đối với người viết, có thể được thêm vào để tạo nên kết quả cuối cùng. Hoặc, thơ ca vĩ đại đôi khi có thể được tạo ra mà không cần sử dụng trực tiếp bất kỳ cảm xúc nào: chỉ đơn thuần được cấu thành từ cảm giác.

Khúc ca thứ XV của Inferno (Brunetto Latini) được xây dựng từ cảm xúc hiện hữu trong bối cảnh câu chuyện; tuy nhiên, hiệu quả nghệ thuật – tuy thống nhất như bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào – lại được tạo ra nhờ sự phức tạp đáng kể trong chi tiết. Bốn câu thơ cuối tạo nên một hình ảnh, một cảm giác gắn với hình ảnh ấy, một cảm giác “xuất hiện,” không phải phát triển trực tiếp từ những gì đã có trước đó, mà có lẽ đã “lơ lửng” trong tâm trí nhà thơ cho đến khi các yếu tố phù hợp kết hợp lại để nó có thể được thêm vào. Tâm trí của nhà thơ, thực chất, là một chiếc bình chứa để thu nhận và lưu giữ vô số cảm giác, cụm từ, hình ảnh, chúng ở đó cho đến khi tất cả các hạt có thể hợp nhất thành một hợp chất mới xuất hiện cùng lúc.

Nếu bạn so sánh một số đoạn đại diện của những bài thơ vĩ đại nhất, bạn sẽ thấy sự đa dạng đáng kinh ngạc trong cách các yếu tố được kết hợp, và đồng thời nhận ra rằng bất kỳ tiêu chí bán đạo đức nào về sự “cao cả” đều không phù hợp. Điều quan trọng không nằm ở sự “vĩ đại,” hay cường độ của cảm xúc trong các thành phần, mà là cường độ của quá trình nghệ thuật – áp lực, nếu có thể nói vậy – từ đó sự dung hợp diễn ra.

Phân cảnh Paolo và Francesca khai thác một cảm xúc rõ ràng, nhưng cường độ của bài thơ hoàn toàn khác với bất kỳ cường độ nào mà trải nghiệm giả định đó có thể tạo ra ấn tượng. Hơn nữa, nó không mãnh liệt hơn so với khúc ca XXVI, hành trình của Ulysses, vốn không phụ thuộc trực tiếp vào một cảm xúc cụ thể nào. Sự đa dạng lớn lao trong quá trình chuyển hóa cảm xúc là điều có thể: vụ sát hại Agamemnon, hay nỗi đau đớn của Othello, tạo ra hiệu ứng nghệ thuật dường như gần gũi hơn với trải nghiệm thực tế so với các cảnh trong Dante.

Trong Agamemnon, cảm xúc nghệ thuật tiệm cận cảm xúc của một khán giả thực tế; còn trong Othello, nó gần gũi với cảm xúc của chính nhân vật chính. Nhưng sự khác biệt giữa nghệ thuật và sự kiện thực luôn là tuyệt đối; sự kết hợp tạo nên vụ giết hại Agamemnon có lẽ phức tạp không kém gì hành trình của Ulysses. Trong cả hai trường hợp, đã diễn ra sự dung hợp các yếu tố. Bài thơ Ode to a Nightingale của Keats chứa đựng nhiều cảm giác không liên quan trực tiếp đến chim sơn ca, nhưng chính con chim sơn ca – có lẽ một phần vì cái tên đầy sức hút của nó, một phần vì danh tiếng của nó – đã giúp gắn kết những cảm giác ấy lại với nhau.

Quan điểm mà tôi đang cố gắng phản biện có lẽ liên quan đến lý thuyết siêu hình về sự thống nhất thực thể của linh hồn: ý tôi là, nhà thơ không có một “cá tính” để thể hiện, mà là một phương tiện đặc biệt – chỉ là một phương tiện, chứ không phải cá tính – trong đó các ấn tượng và trải nghiệm kết hợp theo những cách độc đáo và bất ngờ. Những ấn tượng và trải nghiệm quan trọng với con người nhà thơ có thể không hề xuất hiện trong thơ ca, và những yếu tố trở nên quan trọng trong thơ ca có thể hoàn toàn không có ý nghĩa gì đối với con người hay cá tính của nhà thơ.

Tôi sẽ trích dẫn một đoạn văn đủ lạ để có thể được nhìn nhận một cách mới mẻ dưới ánh sáng—hoặc bóng tối—của những quan sát này:

Và giờ đây, tôi nghĩ mình có thể tự trách mình
Vì si mê vẻ đẹp của nàng, dù nàng đã mất
Sẽ trả được thù không bằng cách thông thường.
Con tằm dệt những sợi vàng của nó
Là vì ngươi ư? Vì ngươi mà nó tự hủy hoại mình sao?
Những tước vị được bán đi để duy trì sự kiêu sa
Cho một khoảnh khắc mê muội ngắn ngủi ư?
Kẻ kia tại sao lại làm những con đường dối trá,
Đặt mạng sống mình vào miệng quan tòa,
Để tô điểm cho một thứ như vậy—nuôi ngựa và người
Để đánh đổi sự quả cảm của họ vì nàng?…¹

Trong đoạn này (như sẽ rõ ràng hơn nếu đặt nó trong ngữ cảnh), có một sự kết hợp giữa cảm xúc tích cực và tiêu cực: sự cuốn hút mãnh liệt đối với cái đẹp và đồng thời là sự say mê mãnh liệt không kém đối với cái xấu xí đang đối lập và phá hủy nó. Sự cân bằng giữa hai cảm xúc tương phản này tồn tại trong tình huống kịch tính mà đoạn thoại có liên quan, nhưng chỉ riêng một mình tình huống đó thì không đủ để lý giải. Có thể nói đây là cảm xúc cấu trúc, được cung cấp bởi vở kịch. Nhưng toàn bộ hiệu ứng, âm điệu chủ đạo, là nhờ vào việc một số cảm giác lơ lửng, có liên hệ mật thiết với cảm xúc này (dù không rõ ràng ngay từ bề mặt), đã kết hợp lại để tạo nên một cảm xúc nghệ thuật mới.

Không phải ở những cảm xúc cá nhân, những cảm xúc được khơi dậy bởi những sự kiện đặc biệt trong cuộc đời, mà nhà thơ mới thực sự đáng chú ý hay thú vị. Những cảm xúc cá nhân của nhà thơ có thể đơn giản, thô sơ, hoặc tẻ nhạt. Nhưng cảm xúc trong thơ ông sẽ là một thứ vô cùng phức tạp, mặc dù không phải là sự phức tạp của những người có cảm xúc phức tạp hoặc bất thường trong cuộc sống. Trên thực tế, một lỗi lập dị trong thơ ca là tìm kiếm những cảm xúc mới của con người để thể hiện: và trong quá trình tìm kiếm sự mới lạ ở sai chỗ, người ta dễ rơi vào cái lệch lạc.

Công việc của nhà thơ không phải là tìm kiếm những cảm xúc mới, mà là sử dụng những cảm xúc quen thuộc và, khi biến chúng thành thơ, diễn đạt những cảm giác vốn không thuộc về bất kỳ cảm xúc cụ thể nào. Ngay cả những cảm xúc mà nhà thơ chưa từng trải nghiệm cũng có thể phục vụ cho mục đích của anh ta, không kém gì những cảm xúc quen thuộc. Do đó, ta phải thừa nhận rằng công thức “cảm xúc được hồi tưởng trong lặng lẽ” (emotion recollected in tranquillity) không hoàn toàn chính xác. Bởi vì đó không phải là cảm xúc, cũng không phải sự hồi tưởng, và cũng không phải là sự lặng lẽ nếu hiểu đúng ý nghĩa của từ này. Thay vào đó, nó là sự tập trung – và một thứ hoàn toàn mới được tạo ra từ sự tập trung này – từ vô số trải nghiệm mà đối với một người thực dụng và năng động, có lẽ không được xem là trải nghiệm. Sự tập trung này không xảy ra một cách có ý thức hoặc theo chủ ý. Những trải nghiệm này không được “hồi tưởng,” và cuối cùng chúng hòa quyện trong một bầu không khí “yên tĩnh” chỉ bởi vì tâm trí thụ động dõi theo sự kiện xảy ra. Tất nhiên, đó chưa phải toàn bộ câu chuyện. Việc sáng tác thơ ca bao gồm rất nhiều yếu tố phải có ý thức và mang tính chủ ý. Thực tế, một nhà thơ tồi thường vô thức ở những chỗ đáng lẽ anh ta phải có ý thức, và có ý thức ở những chỗ đáng lẽ phải vô thức. Cả hai sai lầm này đều khiến nhà thơ trở nên quá “cá nhân.”

Thơ ca không phải là sự buông thả cảm xúc, mà là sự thoát ly khỏi cảm xúc; không phải là sự biểu đạt cá tính, mà là sự thoát ly khỏi cá tính. Tuy nhiên, chỉ những ai có cá tính và cảm xúc mới thực sự hiểu được ý nghĩa của việc muốn thoát khỏi những điều này.

III

ὁ δὲ νοῦς ἴσως θειότερόν τι καὶ ἀπαθές ἐστιν
(Tâm trí có lẽ là thứ thiêng liêng hơn và không vướng bận cảm xúc.)

Bài tiểu luận này đề xuất dừng lại ở ranh giới của siêu hình học hoặc thần bí học, và chỉ giới hạn trong những kết luận thực tiễn có thể áp dụng bởi những người có trách nhiệm và quan tâm đến thơ ca. Việc chuyển sự chú ý từ nhà thơ sang chính tác phẩm thơ là một mục tiêu đáng trân trọng, vì điều này sẽ dẫn đến một đánh giá công bằng hơn về thơ thực sự, cả hay lẫn dở.

Có nhiều người trân trọng việc thể hiện cảm xúc chân thành trong thơ, và cũng có một số ít hơn có thể đánh giá cao sự xuất sắc về mặt kỹ thuật. Nhưng rất ít người nhận biết được khi nào cảm xúc trong thơ là cảm xúc có ý nghĩa, tức là cảm xúc có sự sống trong bài thơ chứ không phải trong lịch sử của nhà thơ. Cảm xúc của nghệ thuật là vô ngã. Và nhà thơ không thể đạt được sự vô ngã này nếu không hoàn toàn hiến mình cho công việc sáng tạo.

Hơn nữa, anh ta khó có thể biết cần phải làm gì, trừ khi anh sống không chỉ trong hiện tại, mà còn trong khoảnh khắc hiện tại của quá khứ, trừ khi anh nhận thức không phải về những gì đã chết, mà về những gì đang sống mãnh liệt.

Dịch từ: Tradition and the Individual Talent – The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism by T. S. Eliot

1. The Revenger’s Tragedy – Thomas Middleton ↩︎