Orhan Pamuk, Nghệ thuật tiểu thuyết số 187

— Được phỏng vấn bởi Ángel Gurría-Quintana

Orhan Pamuk sinh năm 1952 tại Istanbul và hiện vẫn sinh sống tại đây. Gia đình ông từng làm giàu từ ngành xây dựng đường sắt trong giai đoạn đầu của Cộng hòa Thổ Nhĩ Kỳ. Pamuk theo học tại Robert College, nơi con cái của tầng lớp thượng lưu thành phố được giáo dục thế tục theo phong cách phương Tây. Từ nhỏ, ông đã đam mê nghệ thuật thị giác, nhưng sau khi vào đại học để học kiến trúc, ông lại quyết định theo đuổi con đường viết lách. Hiện nay, ông là nhà văn được đọc nhiều nhất tại Thổ Nhĩ Kỳ.

Tiểu thuyết đầu tay của ông, Cevdet Bey và Các con trai, được xuất bản năm 1982, sau đó là Ngôi Nhà Lặng Im (Sessiz Ev, 1983), Pháo Đài Trắng (1985/1991 bản dịch tiếng Anh), Cuốn Sách Đen (1990/1994) và Cuộc Sống Mới (1994/1997). Năm 2003, Pamuk nhận giải thưởng Văn học Quốc tế IMPAC Dublin cho tác phẩm Tên Tôi Là Đỏ (1998/2001), một tiểu thuyết trinh thám lấy bối cảnh Istanbul thế kỷ 16, với lời kể từ nhiều góc nhìn. Tác phẩm khám phá những chủ đề trọng tâm trong văn học của ông: sự phức tạp của bản sắc trong một đất nước nằm giữa Đông và Tây, sự ganh đua giữa anh chị em, sự tồn tại của những bản ngã song song, giá trị của cái đẹp và tính nguyên bản, cùng nỗi lo ngại về ảnh hưởng văn hóa. Tuyết (2002/2004) xoáy sâu vào chủ đề cực đoan tôn giáo và chính trị, trở thành tác phẩm đầu tiên của ông đối mặt trực diện với vấn đề cực đoan chính trị tại Thổ Nhĩ Kỳ đương đại, củng cố vị thế của ông trên trường quốc tế nhưng cũng tạo ra nhiều ý kiến trái chiều trong nước. Cuốn sách mới nhất của Pamuk là Istanbul: Hồi Ức và Thành Phố (2003/2005), một bức chân dung kép về chính ông—thời thơ ấu và tuổi trẻ—và về thành phố nơi ông sinh ra và lớn lên.

Cuộc phỏng vấn này với Orhan Pamuk diễn ra qua hai buổi trò chuyện kéo dài tại London và qua thư từ. Cuộc trò chuyện đầu tiên diễn ra vào tháng Năm năm 2004, khi cuốn Tuyết được xuất bản tại Anh. Một phòng đặc biệt đã được đặt sẵn cho buổi gặp—một không gian kiểu doanh nghiệp ở tầng hầm khách sạn, với ánh sáng huỳnh quang và tiếng điều hòa ồn ào. Pamuk đến, mặc áo khoác nhung đen bên ngoài áo sơ mi xanh nhạt và quần tối màu, và nhận xét: “Chúng ta có thể chết ở đây mà chẳng ai phát hiện ra.” Chúng tôi liền chuyển lên một góc yên tĩnh, êm ái hơn trong sảnh khách sạn, nơi chúng tôi trò chuyện trong ba tiếng, chỉ ngừng lại để uống cà phê và ăn bánh mì kẹp gà.

Vào tháng Tư năm 2005, Pamuk trở lại London để ra mắt cuốn Istanbul, và chúng tôi lại ngồi tại góc quen thuộc trong sảnh khách sạn để trò chuyện trong hai tiếng. Ban đầu ông có vẻ khá căng thẳng, và có lý do để như vậy. Hai tháng trước, trong một cuộc phỏng vấn với tờ báo Thụy Sĩ Der Tages-Anzeiger, ông đã nói về Thổ Nhĩ Kỳ rằng, “ba mươi nghìn người Kurd và một triệu người Armenia đã bị giết trên mảnh đất này và chẳng ai ngoài tôi dám nói về điều đó.” Câu nói này đã châm ngòi cho một chiến dịch không ngừng nghỉ chống lại Pamuk trên báo chí theo khuynh hướng dân tộc chủ nghĩa Thổ Nhĩ Kỳ. Dù sao đi nữa, chính phủ Thổ Nhĩ Kỳ vẫn kiên quyết phủ nhận vụ thảm sát người Armenia năm 1915 và áp đặt các luật lệ nghiêm ngặt nhằm hạn chế việc thảo luận về xung đột với người Kurd. Pamuk từ chối đề cập công khai đến vụ việc, hy vọng rằng nó sẽ sớm lắng xuống. Tuy nhiên, vào tháng Tám, những lời nhận xét của Pamuk trên tờ báo Thụy Sĩ đã dẫn đến việc ông bị buộc tội theo Điều 301/1 của Bộ luật Hình sự Thổ Nhĩ Kỳ với hành vi “phỉ báng công khai” bản sắc Thổ Nhĩ Kỳ—một tội có thể bị phạt tù lên đến ba năm. Dù báo chí quốc tế đã lên tiếng phản đối mạnh mẽ, và các thành viên Nghị viện Châu Âu cùng tổ chức PEN Quốc tế đã tích cực phản đối chính phủ Thổ Nhĩ Kỳ, khi bài viết này lên khuôn vào giữa tháng Mười Một, Pamuk vẫn chuẩn bị ra hầu tòa vào ngày 16 tháng 12 năm 2005.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông cảm thấy thế nào về việc trả lời phỏng vấn?

ORHAN PAMUK
Đôi khi tôi cảm thấy lo lắng vì mình thường đưa ra những câu trả lời ngớ ngẩn cho những câu hỏi vô nghĩa. Điều này xảy ra không chỉ khi tôi nói tiếng Anh mà cả khi nói tiếng Thổ Nhĩ Kỳ. Tôi nói thứ tiếng Thổ Nhĩ Kỳ không hay và thường buột miệng những câu vụng về. Ở Thổ Nhĩ Kỳ, tôi bị chỉ trích nhiều qua các cuộc phỏng vấn hơn là qua những cuốn sách của mình. Những người hay tranh luận chính trị và viết chuyên mục ở đó không đọc tiểu thuyết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhìn chung, ông nhận được phản hồi tích cực cho các tác phẩm của mình ở châu Âu và Hoa Kỳ. Còn ở Thổ Nhĩ Kỳ, ông được đón nhận ra sao?

PAMUK
Thời kỳ tươi đẹp đã qua rồi. Khi tôi xuất bản những cuốn sách đầu tiên, thế hệ nhà văn trước đã bắt đầu lu mờ, vì thế tôi được đón nhận như một tác giả mới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Khi nói đến thế hệ trước, ông đang nghĩ đến những ai?

PAMUK
Là những tác giả cảm thấy có trách nhiệm xã hội, những người cho rằng văn học phải phục vụ đạo đức và chính trị. Họ là những nhà văn hiện thực một chiều, không có tính thể nghiệm. Giống như nhiều tác giả ở các quốc gia nghèo, họ lãng phí tài năng của mình vào việc phục vụ dân tộc. Tôi không muốn giống họ, vì ngay từ thời trẻ, tôi đã yêu thích Faulkner, Virginia Woolf, Proust—tôi chưa từng khao khát theo đuổi mô hình hiện thực xã hội như Steinbeck và Gorky. Văn học những năm 60 và 70 đang dần lỗi thời, vì thế tôi được chào đón như một tác giả thuộc thế hệ mới.

Sau giữa những năm 90, khi sách của tôi bắt đầu bán chạy với số lượng mà chưa ai ở Thổ Nhĩ Kỳ từng tưởng tượng, thì “tuần trăng mật” của tôi với báo chí và giới trí thức Thổ Nhĩ Kỳ cũng kết thúc. Từ đó, những phản hồi phê bình chủ yếu là phản ứng với danh tiếng và doanh số, hơn là nội dung các cuốn sách của tôi. Bây giờ thì, thật đáng tiếc, tôi nổi tiếng vì các bình luận chính trị của mình—phần lớn trong số đó bị cắt xén từ các cuộc phỏng vấn quốc tế và bị một số nhà báo dân tộc chủ nghĩa ở Thổ Nhĩ Kỳ bóp méo, khiến tôi trông có vẻ cực đoan và chính trị hóa hơn thực tế.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Vậy có phải sự nổi tiếng của ông đã gặp phản ứng tiêu cực?

PAMUK
Theo tôi, đó là một kiểu trừng phạt đối với doanh số bán sách và các bình luận chính trị của tôi. Nhưng tôi không muốn tiếp tục nói về điều này, vì như vậy nghe có vẻ tôi đang biện hộ. Có thể tôi đã không trình bày hết được bức tranh toàn cảnh.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông viết ở đâu?

PAMUK
Tôi luôn nghĩ rằng nơi ngủ hoặc nơi chung sống với bạn đời nên tách biệt với nơi viết lách. Những thói quen và chi tiết sinh hoạt gia đình bằng cách nào đó dập tắt trí tưởng tượng. Chúng diệt trừ “con quỷ” trong tôi. Nhịp sống thuần hóa, thường nhật làm cho niềm khao khát thế giới khác—điều cần thiết để trí tưởng tượng vận hành—phai nhạt dần. Vì vậy, nhiều năm nay, tôi luôn có một văn phòng hoặc một không gian nhỏ bên ngoài để làm việc. Tôi thường có những căn hộ khác nhau.

Nhưng có lần, khi vợ cũ của tôi sang Mỹ học tiến sĩ tại Đại học Columbia, tôi ở đó một học kỳ và phải sống trong căn hộ cho sinh viên đã kết hôn. Không gian rất chật chội nên tôi phải ngủ và viết cùng một chỗ. Các dấu hiệu của cuộc sống gia đình hiện diện khắp nơi, khiến tôi cảm thấy không thoải mái. Buổi sáng, tôi thường chào tạm biệt vợ như thể mình đi làm. Tôi rời khỏi nhà, đi bộ vòng quanh vài dãy phố, rồi trở về như một người đến văn phòng.

Mười năm trước, tôi tìm được một căn hộ nhìn ra eo biển Bosphorus với tầm nhìn toàn cảnh thành phố cổ. Có lẽ đây là một trong những góc nhìn đẹp nhất ở Istanbul. Nơi đó cách chỗ ở của tôi khoảng hai mươi lăm phút đi bộ. Nó đầy sách, và bàn làm việc của tôi hướng thẳng ra khung cảnh đó. Mỗi ngày tôi dành trung bình mười tiếng ở đây.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Mười tiếng một ngày?

PAMUK
Đúng vậy, tôi làm việc rất chăm chỉ và thực sự yêu thích công việc này. Mọi người nói rằng tôi tham vọng, và có lẽ điều đó cũng đúng. Nhưng tôi yêu công việc mình làm. Tôi thích ngồi vào bàn làm việc như một đứa trẻ chơi với các món đồ chơi của mình. Đó là công việc, nhưng cũng là niềm vui và trò chơi nữa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Orhan, người cùng tên với ông, cũng là người kể chuyện trong Tuyết, miêu tả bản thân là một viên chức ngồi vào bàn cùng giờ mỗi ngày. Ông có giữ kỷ luật viết như vậy không?

PAMUK
Tôi muốn nhấn mạnh đến bản chất tỉ mẩn biên chép của tiểu thuyết gia, đối lập với nhà thơ, người có truyền thống uy tín vô cùng tại Thổ Nhĩ Kỳ. Làm thơ là một việc phổ biến và được kính trọng. Hầu hết các vị sultan (vua Thổ Nhĩ Kỳ) và quan chức thời Ottoman đều là nhà thơ, nhưng không phải theo cách mà ta hiểu về nhà thơ ngày nay. Trong suốt hàng trăm năm, thơ ca là cách khẳng định mình như một trí thức. Hầu hết họ đều sưu tập các bài thơ của mình thành những tập bản thảo gọi là divan⁽¹⁾ .

Thực tế, thơ ca cung đình Ottoman còn được gọi là thơ divan. Một nửa số quan chức Ottoman đã sáng tác divan. Một phương thức viết phức tạp, yêu cầu học vấn và có rất nhiều quy tắc, nghi thức. Rất quy củ và rất lặp lại. Khi các tư tưởng phương Tây du nhập vào Thổ Nhĩ Kỳ, di sản này được kết hợp với ý tưởng lãng mạn và hiện đại về nhà thơ như một người rực cháy vì chân lý, khiến cho uy tín của nhà thơ càng tăng thêm. Ngược lại, một tiểu thuyết gia thực chất là người kiên nhẫn tiến từng chút một, chậm rãi như một con kiến. Tiểu thuyết gia không gây ấn tượng bằng cái nhìn mãnh liệt hay lãng mạn, mà bằng sự kiên nhẫn của mình.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông đã bao giờ viết thơ chưa?

PAMUK
Tôi thường được hỏi điều này. Khi mười tám tuổi, tôi cũng có làm thơ và đã đăng vài bài ở Thổ Nhĩ Kỳ, nhưng rồi tôi từ bỏ. Lý do của tôi là tôi nhận ra rằng nhà thơ là người mà Chúa đang nói chuyện thông qua họ. Bạn phải như bị “ám” bởi thơ ca. Tôi đã thử làm thơ, nhưng sau một thời gian, tôi nhận ra rằng Chúa không nói qua tôi. Tôi thấy tiếc về điều đó và cố tưởng tượng — nếu Chúa đang nói qua tôi, Ngài sẽ nói điều gì? Tôi bắt đầu viết rất cẩn thận, chậm rãi, cố gắng tìm hiểu điều này. Đó chính là văn xuôi, là viết tiểu thuyết. Vậy là tôi làm việc như một viên chức. Một số nhà văn khác cho rằng cách nói này có phần xúc phạm. Nhưng tôi chấp nhận điều đó; tôi làm việc như một viên chức.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có nghĩ rằng viết văn xuôi đã trở nên dễ dàng hơn với ông theo thời gian không?

PAMUK
Rất tiếc là không. Đôi khi tôi cảm thấy nhân vật của mình cần bước vào một căn phòng, nhưng tôi vẫn không biết cách nào để khiến anh ta bước vào. Tôi có thể tự tin hơn, điều này đôi khi không có ích vì khi đó bạn sẽ không thử nghiệm gì cả, chỉ viết những gì bật ra từ ngòi bút. Tôi đã viết tiểu thuyết được ba mươi năm, vì vậy tôi nghĩ mình đã tiến bộ phần nào. Tuy nhiên, tôi vẫn có lúc gặp ngõ cụt ở những chỗ tôi không nghĩ sẽ có. Nhân vật không thể bước vào phòng, và tôi cũng chẳng biết phải làm gì. Thật vậy! Sau ba mươi năm. Việc chia sách thành các chương rất quan trọng với cách tư duy của tôi. Khi viết tiểu thuyết, nếu tôi biết trước toàn bộ mạch truyện — mà hầu hết là tôi biết — tôi sẽ chia nó thành các chương và nghĩ về chi tiết từng việc mà tôi muốn xảy ra trong mỗi chương. Tôi không nhất thiết phải bắt đầu từ chương đầu tiên rồi viết tiếp theo thứ tự. Khi bị tắc, điều này không quá nghiêm trọng với tôi, tôi tiếp tục với bất cứ chương nào mình thấy hứng thú. Tôi có thể viết từ chương một đến chương năm, rồi nếu cảm thấy không hứng thú, tôi chuyển đến chương mười lăm và tiếp tục từ đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có ý là ông vạch sẵn toàn bộ cuốn sách từ đầu?

PAMUK
Tất cả. Chẳng hạn, Tên Tôi Là Đỏ có nhiều nhân vật, và tôi đã phân bổ số chương cho từng nhân vật. Khi viết, đôi lúc tôi muốn tiếp tục “hóa thân” thành một trong những nhân vật đó. Vì vậy, khi tôi viết xong một chương của Shekure, có lẽ là chương bảy, tôi sẽ nhảy đến chương mười một, cũng là của cô ấy. Tôi thích được là Shekure. Việc chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác đôi khi khiến tôi thấy mệt mỏi.

Nhưng chương cuối cùng thì tôi luôn viết sau cùng. Điều đó là chắc chắn. Tôi thích tự thử thách bản thân, hỏi mình rằng đoạn kết sẽ thế nào. Tôi chỉ có thể viết đoạn kết một lần duy nhất. Trước khi kết thúc, tôi sẽ dừng lại và viết lại hầu hết các chương đầu tiên.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có thường có một người đọc trước khi hoàn thành tác phẩm không?

PAMUK
Tôi luôn đọc tác phẩm của mình cho bạn đời của tôi nghe. Tôi rất biết ơn nếu người đó nói, “Cho em xem thêm đi” hay “Cho em xem những gì anh đã viết hôm nay.” Điều đó không chỉ tạo chút áp lực cần thiết mà còn giống như có ai đó vỗ vai và nói, “Làm tốt lắm.” Đôi khi, người đó sẽ nói, “Xin lỗi, nhưng em không tin đoạn này đâu.” Điều đó cũng tốt. Tôi thích nghi thức ấy.

Tôi luôn nhớ đến Thomas Mann, một trong những hình mẫu của tôi. Ông thường tập hợp cả gia đình mình, sáu đứa con và vợ. Ông sẽ đọc tác phẩm của mình cho tất cả mọi người. Tôi rất thích hình ảnh đó. Bố kể chuyện cho cả nhà nghe.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Khi còn trẻ, ông từng muốn trở thành họa sĩ. Tình yêu hội họa của ông chuyển thành đam mê viết văn từ khi nào?

PAMUK
Năm tôi hai mươi hai tuổi. Từ khi bảy tuổi, tôi đã muốn trở thành họa sĩ, và gia đình tôi cũng đã chấp nhận điều đó. Họ đều nghĩ rằng tôi sẽ trở thành một họa sĩ nổi tiếng. Nhưng rồi có điều gì đó đã thay đổi trong tôi — tôi nhận ra rằng bản thân có chút “trục trặc” — và tôi ngừng vẽ ngay lập tức, bắt tay vào viết cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Có chút “trục trặc” à?

PAMUK
Tôi không thể nói rõ lý do khiến tôi làm vậy. Gần đây, tôi vừa xuất bản một cuốn sách tên là Istanbul. Một nửa cuốn sách là tự truyện của tôi cho đến thời điểm ấy, còn nửa kia là một tiểu luận về Istanbul, hay nói chính xác hơn là cái nhìn của một đứa trẻ về Istanbul. Đó là sự kết hợp giữa những suy tư về hình ảnh, cảnh quan, chất riêng của thành phố và cách một đứa trẻ cảm nhận nó, cùng với câu chuyện tự truyện của đứa trẻ ấy. Câu cuối cùng trong cuốn sách là: “Tôi nói, ‘Tôi không muốn làm họa sĩ nữa. Tôi sẽ trở thành một nhà văn.’” Và tôi không giải thích thêm. Nhưng có lẽ đọc hết cuốn sách sẽ giúp người đọc hiểu ra đôi chút.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Gia đình ông có hài lòng với quyết định này không?

PAMUK
Mẹ tôi không hài lòng. Còn bố thì thông cảm hơn một chút, vì ông từng muốn trở thành nhà thơ khi còn trẻ và đã dịch thơ Valéry sang tiếng Thổ Nhĩ Kỳ, nhưng cuối cùng ông bỏ cuộc vì bị những người trong giới thượng lưu của ông chế giễu.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Gia đình chấp nhận việc ông làm họa sĩ, nhưng lại không chấp nhận ông trở thành tiểu thuyết gia sao?

PAMUK
Đúng vậy, vì họ không nghĩ tôi sẽ là một họa sĩ toàn thời gian. Truyền thống gia đình là kỹ sư xây dựng. Ông nội tôi là kỹ sư xây dựng, ông đã kiếm được rất nhiều tiền khi xây dựng đường sắt. Các chú và bố tôi sau này đều mất hết số tiền đó, nhưng tất cả họ đều học cùng một trường kỹ thuật, Đại học Kỹ thuật Istanbul. Tôi cũng được kỳ vọng sẽ vào đó và đã đồng ý. Vì tôi là người có năng khiếu nghệ thuật nhất trong gia đình, nên quan điểm là tôi nên trở thành kiến trúc sư. Đó là một giải pháp thỏa đáng cho tất cả. Tôi vào trường đó, nhưng giữa chừng khóa học kiến trúc, tôi đột ngột ngừng vẽ và bắt đầu viết tiểu thuyết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Khi quyết định không làm họa sĩ nữa, ông đã có ý tưởng cho tiểu thuyết đầu tiên của mình chưa? Có phải đó là lý do ông ngừng vẽ?

PAMUK
Theo như tôi nhớ, tôi muốn trở thành tiểu thuyết gia trước khi biết mình sẽ viết gì. Thực tế, khi bắt đầu viết, tôi đã thử hai ba lần nhưng thất bại. Tôi vẫn còn giữ những cuốn sổ tay ấy. Nhưng khoảng sáu tháng sau, tôi bắt đầu một dự án tiểu thuyết lớn mà cuối cùng được xuất bản với tên Cevdet Bey và Các Con.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cuốn đó chưa được dịch sang tiếng Anh.

PAMUK
Đó là một câu chuyện về gia đình, kiểu như The Forsyte Saga hay Buddenbrooks của Thomas Mann. Không lâu sau khi hoàn thành, tôi bắt đầu hối hận vì đã viết một tác phẩm theo kiểu cũ, một tiểu thuyết rất mang phong cách thế kỷ 19. Tôi tiếc nuối vì vào khoảng hai mươi lăm, hai mươi sáu tuổi, tôi tự đặt cho mình mục tiêu trở thành một tác giả hiện đại. Đến khi cuốn tiểu thuyết này được xuất bản, lúc đó tôi đã ba mươi tuổi, thì phong cách viết của tôi đã thể nghiệm hơn rất nhiều.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Khi nói rằng ông muốn hiện đại hơn, thể nghiệm hơn, ông có hình mẫu nào trong đầu không?

PAMUK
Lúc đó, những nhà văn vĩ đại mà tôi ngưỡng mộ không còn là Tolstoy, Dostoyevsky, Stendhal hay Thomas Mann nữa. Thần tượng của tôi là Virginia Woolf và Faulkner. Bây giờ tôi sẽ bổ sung thêm Proust và Nabokov vào danh sách ấy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Câu mở đầu trong Cuộc sống mới là: “Một ngày nọ, tôi đọc một cuốn sách và cuộc đời tôi hoàn toàn thay đổi.” Có cuốn sách nào đã tác động như vậy đến ông không?

PAMUK
Âm thanh và cuồng nộ rất quan trọng với tôi khi tôi khoảng hai mươi mốt, hai mươi hai tuổi. Tôi mua một bản in của nhà Penguin. Nó rất khó hiểu, nhất là với trình độ tiếng Anh còn hạn chế của tôi lúc bấy giờ. Nhưng may mắn có một bản dịch tuyệt vời sang tiếng Thổ Nhĩ Kỳ, vì vậy tôi đặt cả hai bản trên bàn và đọc nửa đoạn từ một bản, sau đó quay lại đọc ở bản kia. Cuốn sách đó đã để lại dấu ấn trong tôi. Phong cách viết mà tôi phát triển sau này có một phần ảnh hưởng từ nó. Từ đó, tôi bắt đầu viết theo ngôi thứ nhất số ít. Tôi thường thấy thoải mái hơn khi nhập vai vào một nhân vật nào đó thay vì viết ở ngôi thứ ba.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông nói phải mất nhiều năm để xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay?

PAMUK
Trong những năm hai mươi tuổi, tôi không có mối quan hệ văn chương nào, cũng không thuộc hội nhóm văn học nào ở Istanbul. Cách duy nhất để xuất bản cuốn sách đầu tiên là gửi nó đến một cuộc thi cho các bản thảo chưa xuất bản ở Thổ Nhĩ Kỳ. Tôi đã làm vậy và giành giải thưởng, đó là được xuất bản bởi một nhà xuất bản lớn, uy tín. Khi ấy, nền kinh tế Thổ Nhĩ Kỳ đang suy yếu. Họ bảo tôi rằng, “Chúng tôi sẽ ký hợp đồng,” nhưng rồi hoãn xuất bản.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cuốn tiểu thuyết thứ hai của ông tiến triển có dễ hơn, nhanh hơn không?

PAMUK
Cuốn thứ hai là một tác phẩm chính trị. Không phải tuyên truyền. Tôi viết nó trong khi chờ cuốn đầu tiên ra mắt. Tôi đã dành khoảng hai năm rưỡi cho cuốn sách đó. Rồi đột nhiên, một đêm nọ xảy ra một cuộc đảo chính quân sự. Đó là năm 1980. Ngày hôm sau, nhà xuất bản dự định phát hành cuốn đầu tiên, Cevdet Bey, nói rằng họ sẽ không xuất bản nó nữa dù đã ký hợp đồng. Tôi nhận ra rằng, ngay cả khi hoàn thành cuốn sách thứ hai—cuốn chính trị đó—tôi cũng không thể xuất bản trong vòng năm hoặc sáu năm, vì quân đội sẽ không cho phép. Thế là tôi nghĩ, khi hai mươi hai tuổi tôi đã tự nhủ rằng sẽ trở thành tiểu thuyết gia, và viết trong bảy năm với hy vọng được xuất bản ở Thổ Nhĩ Kỳ… nhưng chẳng được gì. Giờ tôi đã gần ba mươi và không còn khả năng xuất bản gì cả. Tôi vẫn còn giữ hai trăm năm mươi trang bản thảo chưa hoàn thành của cuốn tiểu thuyết chính trị đó trong một ngăn kéo. Ngay sau cuộc đảo chính, vì không muốn mình rơi vào chán nản, tôi bắt đầu cuốn sách thứ ba—cuốn mà anh đề cập, Ngôi nhà lặng im (Sessiz Ev). Đó là tác phẩm tôi đang viết vào năm 1982 khi cuốn đầu tiên cuối cùng cũng được xuất bản. Cevdet nhận được sự đón nhận tích cực, nghĩa là tôi có thể xuất bản cuốn mà tôi đang viết. Vì vậy, cuốn sách thứ ba tôi viết lại là cuốn thứ hai được xuất bản.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Điều gì khiến tiểu thuyết của ông không thể xuất bản dưới chế độ quân sự?

PAMUK
Các nhân vật trong truyện là những người trẻ thuộc tầng lớp thượng lưu và theo chủ nghĩa Marx. Cha mẹ họ thường đi nghỉ dưỡng mùa hè, sống trong những ngôi nhà lớn, giàu có, và thích làm nhà Marxist. Họ tranh cãi, ghen tị lẫn nhau, và còn lên kế hoạch ném bom thủ tướng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Những vòng tròn cách mạng hào nhoáng?

PAMUK
Những thanh niên thuộc tầng lớp thượng lưu với lối sống của người giàu, giả vờ là những người cấp tiến cực đoan. Nhưng tôi không đưa ra phán xét đạo đức nào ở đây. Thay vào đó, theo một cách nào đó, tôi đang lãng mạn hóa tuổi trẻ của mình. Ý tưởng ném bom thủ tướng đủ để khiến cuốn sách bị cấm. Vậy nên tôi không hoàn thành nó. Và khi viết sách, bạn thay đổi. Bạn không thể lại nhập vai như trước. Bạn không thể tiếp tục như cũ. Mỗi cuốn sách mà một tác giả viết đều đại diện cho một giai đoạn trong sự phát triển của chính họ. Tiểu thuyết của mỗi người có thể được xem là những cột mốc trong quá trình phát triển tâm hồn của họ. Vì vậy, bạn không thể quay lại. Một khi sự linh hoạt của tiểu thuyết đã chết, bạn không thể khiến nó sống lại được.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Khi thử nghiệm với các ý tưởng, làm thế nào ông chọn hình thức của tiểu thuyết? Ông có bắt đầu bằng một hình ảnh, một câu đầu tiên không?

PAMUK
Không có công thức cố định. Nhưng tôi luôn cố gắng không viết hai tiểu thuyết theo cùng một kiểu. Tôi cố thay đổi mọi thứ. Vì thế, nhiều độc giả nói với tôi rằng, “Tôi thích cuốn tiểu thuyết này của anh, tiếc là anh không viết những cuốn khác giống thế” hoặc “Tôi chưa bao giờ thích một cuốn tiểu thuyết nào của anh cho đến khi anh viết cuốn đó” — đặc biệt là cuốn Cuốn sách đen. Thật ra tôi không thích nghe điều đó. Việc thử nghiệm với hình thức, phong cách, ngôn ngữ, tâm trạng và cách tiếp cận từng cuốn sách khác nhau là một thử thách và là niềm vui.

Ý tưởng cho một cuốn sách có thể đến từ nhiều nguồn. Với Tên tôi là Đỏ, tôi muốn viết về tham vọng trở thành họa sĩ của mình. Ban đầu tôi viết theo dạng chuyên khảo tập trung vào một họa sĩ, nhưng rồi tôi biến người họa sĩ ấy thành những họa sĩ khác nhau làm việc trong cùng một xưởng. Góc nhìn cũng thay đổi, vì giờ đây có những họa sĩ khác đang nói. Ban đầu tôi định viết về một họa sĩ đương đại, nhưng rồi nghĩ rằng một họa sĩ Thổ Nhĩ Kỳ hiện đại có thể sẽ bị ảnh hưởng quá nhiều bởi phương Tây, nên tôi quay về quá khứ để viết về các họa sĩ vẽ tiểu họa. Đó là cách tôi tìm thấy đề tài của mình.

Một số đề tài cũng đòi hỏi những đổi mới về mặt hình thức hoặc cách kể chuyện. Đôi khi, chẳng hạn, bạn vừa nhìn thấy điều gì đó, hoặc đọc được một cái gì đó, hoặc xem một bộ phim, hay đọc một bài báo, rồi bạn nghĩ, mình sẽ để một củ khoai tây, hoặc một con chó, hoặc một cái cây nói chuyện. Khi ý tưởng hình thành, bạn bắt đầu nghĩ về sự đối xứng và tính liên tục trong tiểu thuyết. Và bạn cảm thấy rằng, tuyệt vời, chưa ai từng làm điều này trước đây.

Cuối cùng, tôi suy nghĩ về các ý tưởng trong nhiều năm. Tôi có thể có những ý tưởng và sẽ kể chúng cho những người bạn thân thiết. Tôi giữ rất nhiều sổ tay cho những cuốn tiểu thuyết tiềm năng mà mình có thể viết. Đôi khi tôi không viết chúng, nhưng nếu tôi mở một cuốn sổ và bắt đầu ghi chép, khả năng cao là tôi sẽ viết cuốn tiểu thuyết đó. Vì vậy, khi sắp hoàn thành một cuốn tiểu thuyết, trái tim tôi có thể đã hướng về một trong những dự án này, và khoảng hai tháng sau khi hoàn thành một cuốn, tôi sẽ bắt đầu viết cuốn khác.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhiều tiểu thuyết gia không bao giờ tiết lộ về tác phẩm đang viết dở. Ông có giữ bí mật điều đó không?

PAMUK
Tôi không bao giờ bàn về cốt truyện. Khi có những dịp trang trọng, khi ai đó hỏi tôi đang viết gì, tôi sẽ đáp một câu đơn giản: “Một tiểu thuyết lấy bối cảnh ở Thổ Nhĩ Kỳ hiện đại.” Tôi chỉ chia sẻ với rất ít người và chỉ khi tôi biết rằng họ sẽ không làm tôi tổn thương. Điều tôi thường làm là nói về những “mẹo thu hút” (gimmicks: những mẹo quảng cáo – thường là dùng các yêu tố gây sốc để thu hút sự chú ý) trong truyện — chẳng hạn như ý tưởng để một đám mây có thể nói. Tôi thích quan sát phản ứng của mọi người với những ý tưởng này. Đó là một điều khá trẻ con. Tôi từng làm điều này nhiều khi viết Istanbul. Tâm trí tôi giống như một đứa trẻ thích chơi đùa, cố gắng khoe khoang với bố về sự thông minh của mình.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Từ “mẹo thu hút” thường mang nghĩa tiêu cực.

PAMUK
Bạn bắt đầu bằng một “mẹo thu hút” nhỏ, nhưng nếu bạn tin vào giá trị văn học và ý nghĩa đạo đức của nó, thì cuối cùng nó sẽ trở thành một sáng tạo văn học nghiêm túc. Nó trở thành một tuyên ngôn văn chương.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Các nhà phê bình thường nhận xét tiểu thuyết của ông là hậu hiện đại. Tuy nhiên, dường như ông lấy cảm hứng từ các nguồn truyện kể truyền thống. Chẳng hạn, ông đã trích dẫn từ Nghìn Lẻ Một Đêm và các văn bản cổ điển trong truyền thống phương Đông.

PAMUK
Điều đó bắt đầu với Cuốn sách đen, dù tôi đã đọc Borges và Calvino từ trước. Năm 1985, tôi cùng vợ đến Mỹ và lần đầu tiên tôi thực sự trải nghiệm sự phong phú to lớn của văn hóa Mỹ. Là một người Thổ Nhĩ Kỳ đến từ Trung Đông, đang cố khẳng định mình là nhà văn, tôi cảm thấy choáng ngợp. Vì vậy, tôi quay về “gốc rễ” của mình. Tôi nhận ra rằng thế hệ chúng tôi cần sáng tạo một nền văn học quốc gia hiện đại.

Borges và Calvino đã giải phóng tôi. Văn học Hồi giáo truyền thống thường bị gắn với những ý nghĩa bảo thủ, chính trị, và bị giới bảo thủ dùng theo cách lạc hậu và ngớ ngẩn, đến nỗi tôi chưa từng nghĩ mình có thể làm gì với những chất liệu ấy. Nhưng khi ở Mỹ, tôi nhận ra mình có thể quay lại với chúng bằng tư duy như của Calvino hoặc Borges. Tôi phải bắt đầu bằng cách phân biệt rõ ràng giữa ý nghĩa tôn giáo và ý nghĩa văn học của văn học Hồi giáo, để có thể tự do sử dụng kho tàng truyện, mẹo thu hút, và dụ ngôn phong phú của nó. Thổ Nhĩ Kỳ có một truyền thống văn học trang trí tinh xảo. Nhưng rồi các nhà văn theo đuổi trách nhiệm xã hội đã làm mất đi nội dung sáng tạo của văn học. Có rất nhiều câu chuyện ngụ ngôn lặp đi lặp lại trong các truyền thống kể chuyện dân gian của Trung Quốc, Ấn Độ, Ba Tư. Tôi quyết định sử dụng chúng và đặt trong bối cảnh Istanbul hiện đại. Đó là một thử nghiệm — kết hợp mọi thứ lại như một bức tranh ghép dán Dadaist⁽²⁾; Cuốn sách đen mang đặc trưng này. Đôi khi, tất cả những nguồn tài liệu ấy hòa trộn với nhau và một điều gì đó mới mẻ xuất hiện. Vậy là tôi đặt những câu chuyện được viết lại vào Istanbul, thêm một cốt truyện trinh thám, và tạo nên Cuốn sách đen. Nhưng khởi nguồn của nó là sức mạnh dồi dào của văn hóa Mỹ và khát khao của tôi để trở thành một nhà văn thể nghiệm nghiêm túc. Tôi không thể viết một bình luận xã hội về các vấn đề của Thổ Nhĩ Kỳ — chúng khiến tôi cảm thấy quá áp lực. Vậy nên tôi phải thử cách khác.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có bao giờ muốn đưa ra những bình luận xã hội thông qua văn học không?

PAMUK
Không. Tôi phản ứng với thế hệ tiểu thuyết gia trước đó, đặc biệt là vào thập niên tám mươi. Tôi nói điều này với sự kính trọng, nhưng chủ đề của họ rất hẹp và mang tính địa phương.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Quay lại trước khi Cuốn sách đen ra đời. Điều gì đã truyền cảm hứng cho ông viết Pháo đài trắng? Đây là cuốn đầu tiên mà ông khai thác một chủ đề lặp lại trong các tiểu thuyết sau này của mình — việc giả danh người khác. Tại sao ông nghĩ ý tưởng hóa thân thành người khác lại xuất hiện thường xuyên trong các tác phẩm của mình?

PAMUK
Đây là một điều rất cá nhân. Tôi có một người anh trai rất cạnh tranh, chỉ hơn tôi mười tám tháng. Theo một cách nào đó, anh ấy là người cha của tôi — là “người cha Freud” của tôi, nói cách khác. Anh ấy trở thành cái tôi khác của tôi, là biểu tượng của quyền lực. Mặt khác, chúng tôi cũng có một tình anh em vừa cạnh tranh vừa đồng hành. Một mối quan hệ rất phức tạp. Tôi đã viết rất nhiều về điều này trong Istanbul. Tôi là một cậu bé Thổ Nhĩ Kỳ điển hình, giỏi đá bóng và say mê các trò chơi cũng như các cuộc thi. Anh ấy rất thành công trong học tập, giỏi hơn tôi. Tôi ghen tị với anh ấy, và anh ấy cũng ghen tị với tôi. Anh ấy là người hợp lý và có trách nhiệm, người mà các bậc bề trên của chúng tôi thường tìm đến. Trong khi tôi quan tâm đến trò chơi, anh ấy chú ý đến luật lệ. Chúng tôi luôn thi đua với nhau. Và tôi thích được trở thành anh ấy, kiểu như thế. Điều này tạo thành một hình mẫu. Đố kị, ghen tuông — những chủ đề này rất chân thật với tôi. Tôi luôn lo lắng về việc sức mạnh hoặc thành công của anh trai có thể đã ảnh hưởng đến mình thế nào. Đây là một phần thiết yếu trong tâm hồn tôi. Tôi ý thức được điều đó, nên tôi giữ một khoảng cách giữa mình và những cảm giác này. Tôi biết chúng không tốt, nên tôi có quyết tâm của một người văn minh để chống lại chúng. Tôi không nói rằng mình là nạn nhân của sự ghen tị. Nhưng đó là “hệ ngân hà” của những điểm nhạy cảm mà tôi luôn cố gắng đối diện. Và dĩ nhiên, cuối cùng nó trở thành chủ đề trong tất cả các câu chuyện của tôi. Trong Pháo đài trắng, chẳng hạn, mối quan hệ gần như bạo dâm giữa hai nhân vật chính được lấy cảm hứng từ mối quan hệ của tôi với anh trai. Mặt khác, chủ đề giả danh này phản ánh sự mong manh mà Thổ Nhĩ Kỳ cảm nhận khi đối diện với văn hóa phương Tây. Sau khi viết Pháo đài trắng, tôi nhận ra rằng cảm giác đố kị — nỗi lo lắng khi bị ảnh hưởng bởi ai đó — giống với vị thế của Thổ Nhĩ Kỳ khi hướng về phương Tây. Anh biết đấy, khao khát Tây hóa rồi lại bị chỉ trích vì không đủ “thật.” Cố gắng nắm bắt tinh thần châu Âu rồi lại thấy tội lỗi vì động cơ bắt chước. Những thăng trầm của cảm xúc này gợi nhắc đến mối quan hệ giữa những người anh em cạnh tranh với nhau.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có tin rằng sự đối đầu dai dẳng giữa xu hướng Đông và Tây của Thổ Nhĩ Kỳ sẽ bao giờ được giải quyết một cách hòa bình không?

PAMUK
Tôi là một người lạc quan. Thổ Nhĩ Kỳ không nên lo lắng về việc có hai linh hồn, thuộc về hai nền văn hóa khác nhau, mang trong mình hai bản sắc. Chứng “tâm thần phân liệt” khiến bạn trở nên thông minh. Bạn có thể mất đi sự kết nối với thực tế — tôi là một nhà văn hư cấu, nên tôi nghĩ điều đó cũng không tệ lắm — nhưng đừng lo lắng về chứng “phân liệt” của mình. Nếu bạn quá lo sợ một phần của mình sẽ hủy diệt phần kia, bạn sẽ chỉ còn lại một linh hồn duy nhất. Điều đó còn tệ hơn cả việc mắc bệnh. Đây là lý thuyết của tôi. Tôi cố gắng truyền bá nó vào chính trị Thổ Nhĩ Kỳ, giữa các chính trị gia Thổ Nhĩ Kỳ đang yêu cầu đất nước phải có một bản sắc nhất quán — rằng Thổ Nhĩ Kỳ phải thuộc về Đông hay Tây, hoặc phải mang tinh thần dân tộc. Tôi không đồng tình với quan điểm đơn nhất đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Quan điểm này được đón nhận thế nào ở Thổ Nhĩ Kỳ?

PAMUK
Càng có nhiều ý tưởng về một Thổ Nhĩ Kỳ dân chủ và tự do, thì suy nghĩ của tôi càng được chấp nhận. Thổ Nhĩ Kỳ chỉ có thể gia nhập Liên minh châu Âu với tầm nhìn này. Đó là một cách để chống lại chủ nghĩa dân tộc, để chống lại lối tư duy “Chúng ta chống lại Họ.”

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Tuy nhiên, trong Istanbul, với cách ông lãng mạn hóa thành phố, dường như ông đang tiếc nuối sự mất mát của Đế chế Ottoman.

PAMUK
Tôi không tiếc nuối Đế chế Ottoman. Tôi là người theo chủ nghĩa Tây phương. Tôi hài lòng rằng quá trình Tây phương hóa đã diễn ra. Điều tôi chỉ trích là cách hạn hẹp mà giới cầm quyền — cả tầng lớp quan liêu lẫn tầng lớp giàu mới nổi — đã hiểu về Tây phương hóa. Họ thiếu tự tin để tạo ra một nền văn hóa quốc gia giàu có với các biểu tượng và nghi thức của riêng mình. Họ không cố gắng xây dựng một nền văn hóa Istanbul kết hợp hài hòa giữa Đông và Tây; thay vào đó, họ chỉ đặt các yếu tố Đông và Tây cạnh nhau. Dĩ nhiên, có một nền văn hóa Ottoman địa phương mạnh mẽ, nhưng nó dần dần phai mờ. Điều họ cần làm — mà không làm đủ — là phát minh ra một nền văn hóa địa phương mạnh mẽ, không phải là sự sao chép mà là sự kết hợp giữa quá khứ phương Đông và hiện tại phương Tây. Tôi cố gắng thực hiện điều này trong các tác phẩm của mình. Có lẽ các thế hệ mới sẽ tiếp tục làm điều đó, và việc gia nhập Liên minh châu Âu sẽ không hủy diệt bản sắc Thổ Nhĩ Kỳ mà sẽ giúp nó phát triển, mang lại cho chúng ta sự tự do và tự tin hơn để sáng tạo nên một nền văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ mới. Việc sao chép mù quáng phương Tây hoặc văn hóa Ottoman cũ kỹ đã chết không phải là giải pháp. Bạn cần làm điều gì đó với những yếu tố đó và đừng quá lo lắng về việc phải thuộc về một trong hai quá nhiều.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Tuy nhiên, trong Istanbul, ông dường như đồng nhất mình với cái nhìn của phương Tây về chính thành phố của mình.

PAMUK
Nhưng tôi cũng giải thích lý do tại sao một trí thức Thổ Nhĩ Kỳ Tây phương hóa lại có thể đồng cảm với cái nhìn phương Tây — việc hình thành Istanbul là một quá trình đồng nhất với phương Tây. Luôn có sự đối lập này, và bạn cũng dễ dàng đồng cảm với sự phẫn nộ của phương Đông. Ai cũng có lúc là người phương Tây và có lúc là người phương Đông — thực tế là một sự hòa quyện không ngừng giữa hai yếu tố đó. Tôi thích ý tưởng về “Chủ nghĩa Phương Đông” của Edward Said, nhưng vì Thổ Nhĩ Kỳ chưa bao giờ là thuộc địa, nên việc phương Tây lãng mạn hóa Thổ Nhĩ Kỳ không phải là vấn đề đối với người Thổ. Người phương Tây không hạ nhục người Thổ theo cách họ đã làm với người Ả Rập hay Ấn Độ. Istanbul chỉ bị chiếm đóng trong hai năm, và những chiến hạm của kẻ thù đến rồi rời đi, vì vậy điều này không để lại vết sẹo sâu trong tinh thần dân tộc. Điều để lại dấu ấn sâu sắc là sự mất mát của Đế chế Ottoman, nên tôi không có nỗi bất an, hay cảm giác rằng người phương Tây coi thường mình. Tuy nhiên, sau khi thành lập Cộng hòa, có một sự dè dặt khi người Thổ muốn Tây phương hóa nhưng không thể tiến xa, điều đó để lại cảm giác tự ti văn hóa mà chúng ta cần đối diện và mà đôi khi tôi cũng cảm nhận được. Tuy nhiên, những vết sẹo đó không sâu như ở các quốc gia bị chiếm đóng hàng trăm năm, bị thuộc địa hóa. Người Thổ chưa bao giờ bị các cường quốc phương Tây áp bức. Sự áp bức mà người Thổ phải chịu là tự mình gây ra; chúng ta tự xóa bỏ lịch sử của mình vì nó tiện lợi. Trong sự áp bức đó có cảm giác mong manh. Nhưng quá trình Tây phương hóa tự áp đặt đó cũng mang lại sự cô lập. Người Ấn Độ đối mặt trực tiếp với kẻ áp bức. Người Thổ thì lại bị cô lập kỳ lạ với thế giới phương Tây mà họ ngưỡng mộ. Vào những năm 1950 và thậm chí 1960, khi có một người nước ngoài đến ở khách sạn Hilton ở Istanbul, tất cả các báo đều đăng tin.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông có tin rằng nên có một bộ chuẩn hay thậm chí một bộ chuẩn có nên tồn tại không? Chúng ta thường nghe về bộ chuẩn phương Tây, nhưng còn bộ chuẩn phi phương Tây thì sao?

PAMUK
Vâng, có một bộ chuẩn khác. Nó cần được khám phá, phát triển, chia sẻ, phê bình, rồi sau đó mới được chấp nhận. Hiện tại, cái gọi là “bộ chuẩn phương Đông” đang trong tình trạng rời rạc. Những tác phẩm vĩ đại đều hiện diện ở đó nhưng không có sự nỗ lực nào để tập hợp chúng lại. Từ những tác phẩm kinh điển của Ba Tư, cho đến các tác phẩm của Ấn Độ, Trung Quốc và Nhật Bản, những tác phẩm này cần được đánh giá một cách có hệ thống. Hiện nay, bộ chuẩn này nằm trong tay các học giả phương Tây. Đó là trung tâm của sự phân phối và giao lưu.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Tiểu thuyết là một hình thức văn hóa rất phương Tây. Liệu nó có chỗ đứng nào trong truyền thống phương Đông không?

PAMUK
Tiểu thuyết hiện đại, tách biệt khỏi dạng sử thi, về cơ bản là một thứ phi phương Đông. Bởi vì nhà văn là người không thuộc về một cộng đồng nào, người không chia sẻ những bản năng cơ bản của cộng đồng, và người đó suy nghĩ, đánh giá với một nền văn hóa khác với những gì họ đang trải nghiệm. Khi nhận thức của nhà văn khác với cộng đồng mà anh ta thuộc về, anh ta trở thành một người ngoài cuộc, một kẻ cô độc. Sự phong phú trong văn bản của anh ta đến từ tầm nhìn như kẻ ngoài cuộc, như người đứng ngoài nhìn vào. Một khi bạn phát triển thói quen nhìn thế giới theo cách đó và viết về nó theo cách như thế, bạn sẽ có mong muốn tách mình khỏi cộng đồng. Đây là mô hình mà tôi đã suy nghĩ trong Tuyết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Tuyết là cuốn sách có tính chính trị nhất của ông từ trước đến nay. Ông đã hình thành ý tưởng này như thế nào?

PAMUK
Khi tôi bắt đầu nổi tiếng ở Thổ Nhĩ Kỳ vào giữa những năm 1990, vào thời điểm mà cuộc chiến chống lại du kích người Kurd rất căng thẳng, các tác giả cánh tả lâu đời và các nhà tự do hiện đại mới muốn tôi giúp họ, ký vào các bản kiến nghị — họ bắt đầu yêu cầu tôi làm những việc mang tính chính trị không liên quan đến sách của mình. Ngay sau đó, bộ máy chính quyền đã phản công bằng một chiến dịch bôi nhọ. Họ bắt đầu gọi tôi bằng nhiều cái tên khác nhau. Tôi rất tức giận. Sau một thời gian, tôi tự hỏi: Sẽ ra sao nếu tôi viết một cuốn tiểu thuyết chính trị, nơi tôi khám phá chính những mâu thuẫn tinh thần của mình — xuất thân từ một gia đình trung lưu khá giả và cảm thấy có trách nhiệm với những người không có đại diện chính trị? Tôi tin vào nghệ thuật của tiểu thuyết. Điều lạ là điều đó khiến bạn trở thành người ngoài cuộc. Khi ấy, tôi tự nhủ rằng mình sẽ viết một cuốn tiểu thuyết chính trị. Tôi bắt đầu viết nó ngay sau khi hoàn thành Tên tôi là Đỏ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Tại sao ông lại đặt bối cảnh ở thị trấn nhỏ Kars?

PAMUK
Đây nổi tiếng là một trong những thị trấn lạnh nhất ở Thổ Nhĩ Kỳ. Và là một trong những nơi nghèo nhất. Vào đầu những năm 1980, trang nhất của một tờ báo lớn có một bài báo nói về sự nghèo khổ của Kars. Ai đó đã tính toán rằng bạn có thể mua cả thị trấn với khoảng một triệu đô la. Tình hình chính trị rất căng thẳng vào thời điểm tôi muốn đến đó. Vùng lân cận của thị trấn chủ yếu là người Kurd, nhưng ở trung tâm là sự kết hợp của người Kurd, người từ Azerbaijan, người Thổ và đủ loại người khác. Trước đây còn có cả người Nga và người Đức nữa. Ở đây cũng có sự khác biệt về tôn giáo, giữa Hồi giáo Shia và Sunni. Cuộc chiến mà chính phủ Thổ đang tiến hành chống lại du kích người Kurd dữ dội đến mức không thể đến đó với tư cách là một khách du lịch. Tôi biết mình không thể đến đó đơn thuần như một nhà văn, vì vậy tôi đã xin giấy phép từ một biên tập viên báo mà tôi quen biết để đến thăm khu vực. Anh ấy có tầm ảnh hưởng và đã gọi điện trực tiếp cho thị trưởng và cảnh sát trưởng để báo rằng tôi sẽ đến.

Vừa đến nơi, tôi đã đến gặp thị trưởng và bắt tay cảnh sát trưởng để họ không bắt tôi trên đường phố. Thực ra, một số cảnh sát không biết tôi ở đó đã bắt tôi và áp giải đi, có lẽ với ý định tra tấn. Ngay lập tức, tôi nói ra tên của thị trưởng, cảnh sát trưởng… Tôi là một nhân vật đáng ngờ. Bởi vì dù Thổ Nhĩ Kỳ lý thuyết là một quốc gia tự do, nhưng bất kỳ người nước ngoài nào trước năm 1999 đều bị nghi ngờ. Hy vọng rằng mọi thứ đã dễ dàng hơn nhiều ngày nay.

Hầu hết những nhân vật và địa điểm trong sách đều dựa trên thực tế. Ví dụ như tờ báo địa phương chỉ bán được hai trăm năm mươi hai bản là có thật. Tôi đến Kars với một chiếc máy chụp hình và một máy quay video. Tôi quay mọi thứ và sau đó quay lại Istanbul để cho bạn bè xem. Ai cũng nghĩ tôi hơi điên. Có nhiều điều khác cũng xảy ra trong thực tế. Chẳng hạn, cuộc trò chuyện mà tôi miêu tả với biên tập viên của tờ báo nhỏ, người kể cho Ka về những việc mà Ka đã làm hôm trước, và Ka hỏi làm sao anh ấy biết được, anh ấy tiết lộ là đã nghe trộm bộ đàm của cảnh sát và cảnh sát luôn theo dõi Ka. Điều đó là có thật. Và họ cũng theo dõi tôi.

Phát thanh viên địa phương đã đưa tôi lên TV và nói rằng, “Tác giả nổi tiếng của chúng ta đang viết bài cho báo quốc gia” — đó là một điều rất quan trọng. Bầu cử địa phương sắp đến, vì vậy người dân ở Kars đã mở cửa chào đón tôi. Họ đều muốn nói điều gì đó với báo quốc gia, muốn chính phủ biết họ nghèo khó đến mức nào. Họ không biết tôi sẽ đưa họ vào một cuốn tiểu thuyết. Họ nghĩ tôi sẽ đưa họ vào một bài báo. Tôi phải thú nhận rằng, điều này thật có chút cứng rắn và tàn nhẫn từ phía tôi. Mặc dù thực ra tôi cũng đã nghĩ đến việc viết một bài báo về nó.

Bốn năm đã trôi qua. Tôi đi đi về về. Có một quán cà phê nhỏ mà thỉnh thoảng tôi ngồi viết và ghi chép ở đó. Một người bạn nhiếp ảnh của tôi, người mà tôi mời đi cùng vì Kars là nơi rất đẹp khi có tuyết, đã nghe được cuộc trò chuyện trong quán cà phê nhỏ đó. Mọi người đang nói với nhau trong khi tôi viết các loại ghi chú, rằng: “Anh ta đang viết kiểu bài báo gì vậy? Ba năm rồi, đủ để viết một cuốn tiểu thuyết.” Họ đã nhận ra tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Phản ứng với cuốn sách này như thế nào?

PAMUK
Ở Thổ Nhĩ Kỳ, cả những người bảo thủ—tức những người theo chủ nghĩa Hồi giáo chính trị—lẫn phe thế tục đều không hài lòng. Dù không đến mức cấm sách hay gây nguy hiểm cho tôi, nhưng họ cũng bày tỏ sự bất mãn trên các tờ báo quốc gia hàng ngày. Những người thế tục khó chịu vì tôi viết rằng cái giá phải trả để trở thành một người thế tục cấp tiến ở Thổ Nhĩ Kỳ là quên mất rằng bạn cũng cần phải là một người dân chủ. Quyền lực của những người thế tục ở Thổ Nhĩ Kỳ xuất phát từ quân đội. Điều này phá hủy nền dân chủ và văn hóa khoan dung của đất nước. Khi quân đội can thiệp quá nhiều vào văn hóa chính trị, mọi người sẽ mất tự tin và ỷ lại vào quân đội để giải quyết mọi vấn đề.
Người ta thường nói, “Đất nước và kinh tế đang lâm vào rối ren, hãy gọi quân đội đến giải quyết.” Nhưng khi quân đội “dọn dẹp” thì đồng thời cũng phá hủy văn hóa khoan dung. Rất nhiều người bị tra tấn; hàng trăm ngàn người bị tống giam. Điều này mở đường cho các cuộc đảo chính quân sự mới. Cứ khoảng mười năm lại có một cuộc đảo chính mới. Vì thế tôi chỉ trích phe thế tục về vấn đề này. Họ cũng không hài lòng khi tôi mô tả những người Hồi giáo như những con người bình thường.
Người Hồi giáo chính trị thì bức xúc vì tôi viết về một người Hồi giáo từng trải qua quan hệ trước hôn nhân. Chỉ là những điều đơn giản như vậy. Họ luôn nghi ngờ tôi vì tôi không xuất thân từ nền văn hóa của họ, và vì tôi mang phong thái, ngôn ngữ, thậm chí là cử chỉ của một người phương Tây được đặc quyền. Họ có những vấn đề riêng về việc được đại diện và đặt câu hỏi: “Làm sao anh ta có thể viết về chúng tôi? Anh ta đâu có hiểu.” Tôi cũng đã đưa yếu tố này vào một phần của tiểu thuyết. Nhưng tôi không muốn phóng đại. Tôi vẫn an toàn. Họ đều đọc sách. Có thể họ tức giận, nhưng đó cũng là một dấu hiệu của thái độ tự do đang phát triển khi họ chấp nhận tôi và cuốn sách của tôi. Phản ứng của người dân ở Kars cũng bị phân chia. Một số nói, “Đúng, đó là thực trạng.” Những người khác, thường là những người theo chủ nghĩa dân tộc Thổ Nhĩ Kỳ, lại lo lắng khi tôi nhắc đến người Armenia. Ví dụ, phát thanh viên truyền hình đó đã để cuốn sách của tôi trong một túi màu đen biểu tượng và gửi nó cho tôi, tuyên bố rằng tôi đang làm tuyên truyền cho người Armenia—điều này, tất nhiên, hoàn toàn vô lý. Chúng ta có một nền văn hóa quốc gia khá hạn hẹp và đầy tính dân tộc.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cuốn sách có bao giờ trở thành một trường hợp tranh cãi lớn như của Rushdie không?

PAMUK
Không, hoàn toàn không.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Đây là một cuốn sách tối tăm và bi quan. Nhân vật duy nhất trong cả tiểu thuyết có thể lắng nghe tất cả các bên—Ka—cuối cùng lại bị tất cả mọi người khinh miệt.

PAMUK
Có lẽ tôi đã phóng đại vị thế của mình như một tiểu thuyết gia ở Thổ Nhĩ Kỳ. Dù biết mình bị khinh miệt, anh ấy vẫn tận hưởng khả năng duy trì đối thoại với mọi người. Anh ấy cũng có bản năng sinh tồn rất mạnh mẽ. Ka bị khinh miệt vì họ xem anh ấy như một gián điệp phương Tây, điều này cũng đã nhiều lần được nói về tôi.
Về tính bi quan, tôi đồng ý. Nhưng sự hài hước là một lối thoát. Khi mọi người nói nó bi quan, tôi hỏi họ, “Chẳng phải nó cũng buồn cười sao?” Tôi nghĩ trong đó có rất nhiều sự hài hước. Ít nhất đó là ý định của tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cam kết với tiểu thuyết đã khiến ông gặp rắc rối. Nó có thể sẽ gây thêm rắc rối trong tương lai. Nó cũng đồng nghĩa với việc phải cắt đứt các mối liên hệ cảm xúc. Đó là một cái giá đắt.

PAMUK
Đúng vậy, nhưng nó là một điều tuyệt vời. Khi tôi đi du lịch, và không ngồi một mình ở bàn làm việc, sau một thời gian tôi thấy chán nản. Tôi hạnh phúc khi ở một mình trong một căn phòng và sáng tác. Hơn cả một cam kết với nghệ thuật hay nghề nghiệp, mà tôi vô cùng gắn bó, đó là cam kết với việc ở một mình trong một căn phòng. Tôi tiếp tục thực hiện nghi thức này, tin rằng những gì mình đang làm sẽ một ngày nào đó được xuất bản, hợp thức hóa những giấc mộng ban ngày của mình. Tôi cần những giờ cô đơn bên bàn làm việc với giấy tốt và bút máy, giống như một số người cần thuốc để duy trì sức khỏe. Tôi cam kết với những nghi thức đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Vậy thì ông viết cho ai?

PAMUK
Khi cuộc sống ngắn lại, bạn tự hỏi câu đó nhiều hơn. Tôi đã viết bảy cuốn tiểu thuyết. Tôi muốn viết thêm bảy cuốn nữa trước khi qua đời. Nhưng rồi, đời ngắn ngủi. Còn niềm vui sống thì sao? Đôi khi tôi thực sự phải ép mình. Tại sao tôi lại làm việc này? Ý nghĩa của tất cả là gì? Đầu tiên, như tôi đã nói, đó là bản năng muốn ở một mình trong căn phòng. Thứ hai, có một phần tính cách gần như trẻ con trong tôi, thích sự cạnh tranh, muốn thử viết một cuốn sách hay lần nữa. Tôi càng ít tin vào sự vĩnh cửu cho các tác giả. Chúng ta đọc rất ít các cuốn sách được viết cách đây hai trăm năm. Mọi thứ thay đổi quá nhanh đến nỗi có lẽ những cuốn sách của hôm nay sẽ bị lãng quên trong một trăm năm tới. Rất ít sách sẽ còn được đọc. Trong hai trăm năm, có lẽ chỉ năm cuốn sách của ngày hôm nay còn tồn tại. Tôi có chắc rằng mình đang viết một trong năm cuốn đó không? Nhưng đó có phải là ý nghĩa của việc viết không? Tại sao tôi phải lo lắng về việc sẽ được đọc trong hai trăm năm nữa? Lẽ ra tôi nên lo lắng về việc sống trọn vẹn hơn chứ? Tôi có cần sự an ủi rằng mình sẽ được đọc trong tương lai không? Tôi nghĩ về tất cả những điều này và tôi tiếp tục viết. Tôi không biết tại sao. Nhưng tôi không bao giờ từ bỏ. Niềm tin rằng sách của bạn sẽ có ảnh hưởng trong tương lai là sự an ủi duy nhất giúp bạn tìm thấy niềm vui trong cuộc sống này.

NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông là một tác giả bán chạy ở Thổ Nhĩ Kỳ, nhưng số lượng sách bán ra trong nước ít hơn nhiều so với doanh số bán ở nước ngoài. Ông đã được dịch sang bốn mươi ngôn ngữ. Vậy ông có nghĩ đến đối tượng độc giả toàn cầu rộng lớn hơn khi viết không? Ông có đang viết cho một đối tượng khác không?

PAMUK
Tôi ý thức rằng khán giả của mình không còn chỉ là độc giả quốc gia nữa. Nhưng ngay cả khi bắt đầu viết, có lẽ tôi đã hướng đến một nhóm độc giả rộng hơn. Cha tôi từng nói sau lưng một số người bạn tác giả Thổ Nhĩ Kỳ rằng họ “chỉ nhắm đến khán giả quốc gia.”
Có một vấn đề khi nhận thức về độc giả của mình, dù đó là độc giả quốc gia hay quốc tế. Giờ đây tôi không thể tránh khỏi vấn đề này. Hai cuốn sách gần đây nhất của tôi đã có trung bình hơn nửa triệu độc giả trên toàn thế giới. Tôi không thể phủ nhận rằng mình nhận thức được sự hiện diện của họ. Mặt khác, tôi không bao giờ cảm thấy mình làm điều gì để thỏa mãn họ. Tôi cũng tin rằng độc giả của tôi sẽ cảm nhận được nếu tôi làm vậy. Ngay từ đầu, tôi đã quyết định rằng mỗi khi cảm thấy kỳ vọng của độc giả, tôi sẽ lảng tránh. Ngay cả trong cách sắp xếp câu chữ—tôi chuẩn bị cho độc giả điều gì đó rồi lại khiến họ ngạc nhiên. Có lẽ đó là lý do tôi yêu những câu văn dài.

PHỎNG VẤN VIÊN
Đối với đa số độc giả không phải người Thổ, nét độc đáo trong văn chương của ông có liên quan nhiều đến bối cảnh Thổ Nhĩ Kỳ. Nhưng ông sẽ phân biệt tác phẩm của mình trong ngữ cảnh Thổ Nhĩ Kỳ như thế nào?

PAMUK
Có một vấn đề mà Harold Bloom gọi là “lo lắng về sự ảnh hưởng.” Giống như tất cả các tác giả khác, tôi đã trải qua điều này khi còn trẻ. Ở độ tuổi đầu ba mươi, tôi luôn nghĩ rằng có thể mình đã chịu ảnh hưởng quá nhiều từ Tolstoy hay Thomas Mann—tôi hướng đến kiểu văn phong nhẹ nhàng, quý phái trong tiểu thuyết đầu tiên của mình. Nhưng cuối cùng tôi nhận ra rằng, dù có thể kỹ thuật của mình còn phảng phất ảnh hưởng, thì thực tế là tôi đang viết từ một vùng đất xa xôi với châu Âu—ít nhất là vào thời điểm ấy trông có vẻ như vậy—và tôi đang cố gắng thu hút một đối tượng độc giả hoàn toàn khác trong một bối cảnh văn hóa và lịch sử khác biệt, điều đó sẽ mang lại cho tôi sự độc đáo, dù đôi khi có vẻ như đó là sự độc đáo rẻ tiền. Tuy nhiên, đây cũng là một công việc khó khăn vì những kỹ thuật ấy không dễ dịch chuyển hoặc truyền tải.

Công thức để tạo ra sự độc đáo rất đơn giản—kết hợp hai thứ mà trước đây chưa từng được kết hợp với nhau. Hãy nhìn Istanbul, một tiểu luận về thành phố này và về cách mà một số tác giả nước ngoài như Flaubert, Nerval, Gautier nhìn nhận thành phố, cũng như ảnh hưởng của góc nhìn ấy lên một nhóm nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ. Kết hợp với bài tiểu luận về việc sáng tạo phong cảnh lãng mạn của Istanbul là một câu chuyện tự truyện. Không ai từng làm điều này trước đây. Hãy mạo hiểm và bạn sẽ tạo ra điều gì đó mới mẻ. Với Istanbul, tôi đã cố gắng tạo ra một cuốn sách độc đáo. Tôi không biết liệu nó có thành công hay không. Cuốn Sách Đen cũng vậy—kết hợp thế giới hoài niệm kiểu Proust với những ẩn dụ, câu chuyện và mánh lới Hồi giáo, rồi đặt tất cả vào Istanbul và xem điều gì sẽ xảy ra.

PHỎNG VẤN VIÊN
Cuốn Istanbul truyền tải cảm giác rằng ông luôn là một con người cô độc. Ông chắc chắn là một nhà văn đơn độc trong Thổ Nhĩ Kỳ hiện đại. Ông đã lớn lên và vẫn sống trong một thế giới mà từ đó ông tách rời ra.

PAMUK
Dù tôi lớn lên trong một gia đình đông đúc và được dạy để trân trọng cộng đồng, nhưng sau này tôi lại có xu hướng muốn tách biệt. Có một mặt tự hủy hoại trong tôi, và trong những cơn giận dữ hay khoảnh khắc tức giận, tôi làm những điều cắt đứt tôi khỏi sự đồng hành dễ chịu của cộng đồng. Tôi đã nhận ra rất sớm rằng cộng đồng giết chết trí tưởng tượng của mình. Tôi cần nỗi đau của sự cô đơn để trí tưởng tượng hoạt động. Và rồi tôi hạnh phúc. Nhưng là một người Thổ, sau một thời gian, tôi lại cần đến sự an ủi dịu dàng từ cộng đồng, điều mà có thể tôi đã phá hủy. Istanbul đã phá hỏng mối quan hệ của tôi với mẹ—chúng tôi không còn gặp nhau nữa. Và tất nhiên, tôi cũng hầu như không gặp anh trai mình. Mối quan hệ của tôi với công chúng Thổ Nhĩ Kỳ, vì những bình luận gần đây của tôi, cũng rất khó khăn.

PHỎNG VẤN VIÊN
Vậy ông cảm thấy mình là người Thổ Nhĩ Kỳ đến mức nào?

PAMUK
Trước tiên, tôi sinh ra là một người Thổ. Tôi hài lòng với điều đó. Trên trường quốc tế, tôi được xem là người Thổ nhiều hơn so với cách tôi tự nhìn nhận mình. Tôi được biết đến như một tác giả Thổ Nhĩ Kỳ. Khi Proust viết về tình yêu, ông ấy được xem là nói về tình yêu toàn cầu. Đặc biệt là lúc bắt đầu, khi tôi viết về tình yêu, người ta lại bảo tôi đang viết về tình yêu Thổ Nhĩ Kỳ. Khi tác phẩm của tôi bắt đầu được dịch ra, người Thổ tự hào về điều đó. Họ tuyên bố tôi là của họ. Tôi càng trở nên nổi tiếng quốc tế, thì cái “chất Thổ Nhĩ Kỳ” của tôi càng được nhấn mạnh, rồi chính người Thổ cũng nhấn mạnh cái chất Thổ ấy, như một cách tái xác nhận. Cảm giác về bản sắc quốc gia của tôi trở thành điều mà người khác điều khiển. Nó được áp đặt bởi người khác. Giờ đây, họ quan tâm nhiều hơn đến việc tôi đại diện cho Thổ Nhĩ Kỳ trên trường quốc tế như thế nào, hơn là quan tâm đến nghệ thuật của tôi. Điều này gây ra ngày càng nhiều vấn đề trong nước. Qua những gì họ đọc trên báo chí đại chúng, rất nhiều người, dù không đọc sách của tôi, bắt đầu lo lắng về những gì tôi nói với thế giới bên ngoài về Thổ Nhĩ Kỳ. Văn học được tạo nên từ cái tốt và xấu, từ những con quỷ và thiên thần, nhưng ngày càng nhiều người chỉ lo lắng về những con quỷ trong tác phẩm của tôi.

./

(1) Thuật ngữ diwan có nghĩa là một tập thơ của một tác giả duy nhất, như trong các tác phẩm được chọn lọc, hoặc toàn bộ tác phẩm của một nhà thơ. Có nguồn gốc từ văn học Ba Tư, ý tưởng này lan sang thế giới Ả Rập và Thổ Nhĩ Kỳ, và Nam Á, và thuật ngữ này đôi khi được sử dụng ở châu Âu, không phải lúc nào cũng theo cùng một cách.

(2) Dadaism, Dada, Dadaist: Một phong trào nghệ thuật và văn học hình thành để ứng phó với thảm họa của Thế chiến thứ nhất (1914–18) và với nền văn hóa máy móc và phương tiện truyền thông hiện đại đang nổi lên. Các nghệ sĩ Dada tìm cách phơi bày những quy ước được chấp nhận và thường mang tính áp bức về trật tự và logic, ủng hộ các chiến lược ngẫu nhiên, tự phát và bất kính. Các nghệ sĩ Dada đã thử nghiệm với nhiều phương tiện khác nhau, từ nghệ thuật cắt dán và ghép ảnh đến các đồ vật và màn trình diễn hàng ngày, làm bùng nổ các khái niệm điển hình về cách thức nghệ thuật nên được tạo ra và xem xét cũng như những vật liệu nào có thể được sử dụng. Một phong trào quốc tế ra đời tại Zurich và New York trung lập, Dada nhanh chóng lan rộng đến Berlin, Cologne, Hannover, Paris và nhiều nơi khác. Nguồn: Dada | MoMA