Tội ác và Hình phạt: Nghệ thuật kiến tạo tâm thức của Dostoevsky

Tội ác và Hình phạt ¹ kể về Rodion Raskolnikov, một sinh viên nghèo túng phải bỏ học, sống lay lắt tại Sankt-Peterburg. Nhân vật này tự xây dựng một giả thuyết cho rằng những con người phi thường có quyền bước qua các giới hạn đạo đức thông thường nhằm thực hiện những đại sự. Để kiểm chứng vị thế của bản thân, Raskolnikov hạ sát một bà chủ tiệm cầm đồ cùng người em gái hiền lành tên là Lizaveta khi cô vô tình chứng kiến sự việc. Phần còn lại của tác phẩm tập trung khắc họa sự rạn vỡ tinh thần của nhân vật sau vụ án: những cơn sốt hành hạ, các giấc mơ kỳ dị, cuộc đấu trí căng thẳng với thẩm vấn viên Porfiry, mối liên kết sâu sắc với Sonya, và cuối cùng là lời tự thú dẫn đến bản án lưu đày tại Siberia, nơi khởi đầu cho quá trình hồi sinh tâm hồn.

Sức hấp dẫn trường tồn của cuốn tiểu thuyết bắt nguồn từ phương thức trần thuật độc đáo của Fyodor Dostoevsky. Tác giả đưa người đọc thâm nhập sâu vào thế giới nội tâm của Raskolnikov để trải nghiệm dòng suy nghĩ tự tranh biện, tự huyễn hoặc và tự bộc lộ. Đồng thời, hệ thống nhân vật phụ cùng hệ thống biến cố được thiết lập xung quanh nhân vật chính như những âm thanh phản chiếu tư tưởng của anh. Chính tại tầng sâu tâm lý này, qua nhịp điệu của câu văn, cấu trúc giấc mơ cùng sự tương phản giữa các hình tượng, tài năng nghệ thuật của Dostoevsky được thể hiện một cách trọn vẹn.

Cấu trúc đa thanh: Không gian nội tâm đa giọng điệu

Nhà nghiên cứu văn học Mikhail Bakhtin đã định danh Dostoevsky là người khai sinh ra loại hình “tiểu thuyết đa thanh” (polyphonic novelist)². Thuật ngữ này vốn bắt nguồn từ nghệ thuật âm nhạc, mô tả một chỉnh thể gồm nhiều bè giai điệu cùng vang lên một cách độc lập, bình đẳng, không có bè nào bị suy giảm vai trò để làm nền cho bè khác. Bakhtin phát hiện nguyên lý tương tự trong thế giới nghệ thuật của Dostoevsky: mỗi nhân vật đại diện cho một thế giới quan hoàn chỉnh, vận hành theo logic nội tại và sở hữu sức nặng lập luận riêng; tác giả không đóng vai trò một vị phán quan tối cao mà để các tiếng nói này tự do va chạm. Đối với những độc giả quen thuộc với loại hình tiểu thuyết đơn thanh với hệ thống quan điểm của tác giả chi phối toàn bộ tác phẩm, cấu trúc này mang lại một trải nghiệm nghệ thuật hoàn toàn khác biệt.

Điểm đặc sắc của Tội ác và Hình phạt nằm ở việc Dostoevsky tích hợp nguyên lý đa thanh vào ngay bên trong ý thức của một cá nhân duy nhất. Tâm trí Raskolnikov trở thành một đấu trường tư tưởng giữa các xu hướng lập luận trái ngược. Một mặt là tiếng nói lý tính lạnh lùng, mạch lạc, khẳng định quyền lực của thiểu số “phi thường”. Mặt khác là tiếng nói của trực giác đạo đức, biểu hiện qua trạng thái suy nhược cơ thể, sự run rẩy và những cơn ác mộng thay vì các luận điểm duy lý. Hai xu hướng này không xuất hiện luân phiên một cách tách biệt mà đan cài, chồng lấn ngay trong một chỉnh thể câu văn. Bakhtin gọi cấu trúc này là “độc thoại nội tâm được đối thoại hóa” (dialogized interior monologue): một diễn trình suy nghĩ tưởng như đơn độc nhưng bản chất luôn mang tính đối thoại với một đối tượng vô hình, vốn là một bản ngã khác của chính nhân vật.

Thời điểm giải thích động cơ hành động với Sonya, Raskolnikov khẳng định:

“Hồi ấy anh cần biết một cái khác, một động cơ khác đã thúc đẩy bàn tay anh; hồi ấy anh cần biết, và biết cho thật nhanh, xem anh có phải là một con rận như mọi người khác, hay là một con người? Anh có thể vượt qua trở lực hay không? Anh có dám cúi mình xuống nắm lấy quyền lực hay không? Anh là một con sâu bọ run rẩy, hay là kẻ có quyền.”

Mặc dù mục đích là khẳng định giả thuyết của bản thân, cấu trúc ngôn ngữ của nhân vật lại bao gồm các vế nghi vấn liên tiếp nối nhau. Đây là đặc điểm cú pháp của một ý thức đang tự chất vấn, chưa đạt đến trạng thái xác tín tuyệt đối. Tiếng nói lý tính của Raskolnikov không thể biểu hiện dưới dạng khẳng định thuần túy bởi nó luôn phải đối diện với phản biện từ phần tâm thức đối lập. Sự chia rẽ này được thiết lập ngay từ câu mở đầu của tác phẩm:

“Vào một ngày đầu tháng Bảy oi bức lạ thường, lúc xế chiều có một người trẻ tuổi rời gian gác xép thuê lại trong ngõ S., bước ra phố và chậm rãi đi về phía cầu K., dáng như tần ngần do dự.”

Trạng thái do dự được định vị ngay từ những dòng đầu tiên, trước khi danh tính hay mục đích của nhân vật được hiển lộ, báo hiệu một ý chí bị phân mảnh.

Dostoevsky mở rộng chiều kích đa thanh này lên toàn bộ hệ thống nhân vật nhằm biến họ thành những phóng chiếu cụ thể cho các khuynh hướng tư tưởng bên trong Raskolnikov. Luzhin đại diện cho dạng thức thô thiển của chủ nghĩa vị kỷ hợp lý; Svidrigailov là điểm tận cùng mang tính hư vô của giả thuyết quyền lực; Sonya biểu thị cho lòng trắc ẩn và đức tin tôn giáo; Porfiry đóng vai trò người nắm giữ chân lý khách quan, kiên nhẫn chờ đợi sự tự ý thức của tội nhân. Toàn bộ tác phẩm có thể được nhìn nhận như một cuộc đại chiến nội tâm của Raskolnikov được chuyển hóa thành các tương tác xã hội giữa không gian đô thị. Vì vậy, tiến trình trinh thám của cốt truyện không đơn thuần mang tính hiếu kỳ; mỗi cuộc gặp gỡ thực chất là một sự đối diện của nhân vật với các khía cạnh bản ngã của chính mình.

Cách giải quyết này khác hẳn với kỹ thuật của William Faulkner, dù cả hai tác gia đều hướng tới việc thể hiện sự phức hợp của ý thức. Trong Âm thanh và cuồng nộ, Faulkner phân tách các dòng ý thức thành những chương mục riêng biệt, xây dựng các ranh giới cô lập giữa các nhân vật để mỗi tiếng nói được vang lên trọn vẹn trong không gian riêng. Ngược lại, Dostoevsky nén các luồng ý thức khác biệt vào chung một không gian tâm trí chật hẹp, buộc chúng phải thẩm thấu và tranh chấp trực tiếp trong từng đơn vị ngôn ngữ, tạo nên bầu không khí ngột ngạt và khẩn thiết đặc trưng cho tác phẩm của ông.

Những giấc mơ như mặc khải tâm lý

Trong khi Raskolnikov sử dụng lý trí tỉnh táo để hợp lý hóa hành vi và lảng tránh thực tại, các giấc mơ của anh lại vận hành theo cơ chế ngược lại, phơi bày những sự thật mà ý thức tỉnh táo từ chối thừa nhận. Dostoevsky sử dụng giấc mơ như một công cụ nghệ thuật để vượt qua hàng rào phòng vệ tâm lý. Ông viết:

“Những giấc mơ của một người bệnh thường rõ nét khác thường và giống hiện thực một cách lạ lùng.”

Lời dẫn giải này đóng vai trò định hướng nhận thức cho người đọc, khẳng định rằng trong không gian nghệ thuật này, thế giới biểu hiện qua giấc mơ sở hữu độ xác thực cao hơn các phát ngôn lúc tỉnh táo.

Giấc mơ về con ngựa cái bị đánh xuất hiện trước khi vụ án xảy ra, phản chiếu trạng thái tâm lý vô thức của nhân vật. Raskolnikov thấy mình trở về thời niên thiếu tại quê nhà, đang đi dạo cùng người cha. Trong giấc mơ, một đám đông say xỉn dưới sự kích động của Mikolka đã đánh đập đến chết một con ngựa già yếu do nó không thể kéo nổi chiếc xe quá tải. Cấu trúc giấc mơ phân vị Raskolnikov thành hai chủ thể: anh vừa là đứa trẻ khóc thương sinh vật tội nghiệp, vừa mang tiềm năng của chính Mikolka, kẻ hành hình nhân danh quyền sở hữu tuyệt đối. Lập luận của Mikolka về quyền định đoạt tài sản chính là sự cụ thể hóa tư tưởng “kẻ có quyền” mà Raskolnikov dùng để biện minh cho hành vi sát hại bà chủ tiệm cầm đồ sau đó. Giấc mơ cởi bỏ lớp vỏ trừu tượng của giả thuyết, dựng lại bản chất thật của án mạng, một cảnh hành hình bê bết máu và kéo dài. Khi đứa bé chạy đến bên xác con ngựa, chi tiết được kể bằng một sự dịu dàng tan nát:

“Cậu kêu rú lên, len qua đám đông chạy lại ôm lấy cái mõm rớm máu của con ngựa chết và hôn lên mắt, lên môi con vật…”

Khi tỉnh dậy, phản ứng của Raskolnikov cho thấy sự nhẹ nhõm vì biết rằng đó chỉ là giấc mơ, và tuyên bố từ bỏ “cái… mơ ước đáng nguyền rủa ấy” của mình. Giấc mơ vừa biện luận chống lại vụ giết người mạnh hơn bất kỳ lập luận đạo đức nào, thế nhưng sau đó anh vẫn thực hiện tội ác vì một sự thuận lợi bất ngờ. Ý nghĩa của phân đoạn nằm ở chỗ lương tâm của anh đã lên tiếng rõ ràng và đầy đủ ở tầng vô thức, rồi bị tầng ý thức gạt sang một bên.

Giấc mơ về người đàn bà góa cười khúc khích xuất hiện sau vụ án, đảo ngược trật tự logic của giấc mơ đầu tiên. Raskolnikov mơ thấy mình quay lại hiện trường để thực hiện lại hành vi tội ác:

“Mụ già đang ngồi cười nhăn nhở, một trận cười im lặng mà mụ cố giữ hết sức đừng vang lên thành tiếng…mỗi nhát rìu giáng xuống thì tiếng cười và tiếng thì thầm lại mỗi lúc một to và rõ thêm; còn mụ già thì rũ ra cười ngặt nghẽo.”

Phân đoạn này kiến tạo một không gian rùng dị, nơi cái thân thuộc biến đổi thành cái đáng sợ do đối tượng đáng lẽ đã bị tiêu diệt lại không thể bị tước đoạt sự sống. Nạn nhân giờ đây đã nội hóa vào tâm thức của kẻ thủ ác, trở thành một thế lực không thể xóa bỏ; nỗ lực bạo lực càng gia tăng thì sự bất lực của ý chí càng bộc lộ rõ nét. Đám đông nhân chứng lặng lẽ xuất hiện nơi cửa ra vào phản chiếu mặc cảm hoang tưởng bị truy đuổi của nhân vật. Dostoevsky đã thiết lập sự chuyển giao trực tiếp từ giấc mơ vào hiện thực: ngay khi giật mình tỉnh giấc, Raskolnikov đối diện với sự hiện diện của Svidrigailov trong phòng mình, như thể thế giới khách quan vừa triệu hồi hình tượng song trùng từ trong tâm thức nhân vật.

Giấc mơ về trận đại dịch trong phần vĩ thanh mở rộng quy mô của giả thuyết cá nhân lên cấp độ toàn nhân loại để thực hiện phép phản chứng:

“Chàng mê thấy cả thế giới bị Trời phạt phải làm mồi cho một nạn dịch khủng khiếp, chưa từng nghe, chưa từng thấy,… các sinh vật đó lại là những thần linh, có trí khôn và ý chí. Những ai hấp thụ các sinh vật ấy vào người lập tức trở nên điên rồ, như bị ma ám… Ai nấy đều cho rằng chỉ có một mình mình nắm được chân lý, và nhìn những người khác mà đấm thùm thụp vào ngực, khóc lóc vặn tay vào nhau.”

Khi mọi cá nhân đều tự phụ nắm giữ chân lý tuyệt đối, sự giao tiếp xã hội bị triệt tiêu, dẫn đến tiến trình tự hủy diệt của cộng đồng. Giấc mơ hoàn tất việc bác bỏ tư tưởng của Raskolnikov từ góc độ vĩ mô khi chứng minh rằng việc phổ quát hóa lý thuyết ấy sẽ dẫn đến thảm họa diệt vong. Ngay sau đó, Dostoevsky đặt vào một hình ảnh đối lập: cái nhìn của Raskolnikov hướng về vùng thảo nguyên Siberia bao la từ bờ sông, nơi các lều du mục gợi nhắc về một phương thức tồn tại nguyên sơ, nằm ngoài những xung đột ý thức hệ:

“ở đấy ngay cả thời gian cũng dường như ngừng lại, tưởng chừng như thế kỷ của Abraham và đoàn gia súc của lão vẫn còn đấy”

Khung cảnh này hoạt động như một phản đề trữ tình đối với không gian đô thị ngột ngạt và cấu trúc lý thuyết duy lý, mở ra một viễn cảnh tồn tại hòa hợp. Chuỗi ba giấc mơ cấu thành một hệ thống lập luận đạo đức hoàn chỉnh mà lý tính tỉnh táo của nhân vật luôn khước từ: khởi đầu từ việc dự báo bản chất thực của tội ác, đến việc phơi bày sự bất khả đảo ngược của hậu quả, và kết thúc bằng việc chứng minh sự sụp đổ tất yếu của hệ tư tưởng sản sinh ra nó.

Hình tượng song trùng: Raskolnikov và Svidrigailov

Văn chương từ lâu đã dùng motif kẻ song trùng (the double): một nhân vật phụ phản chiếu nhân vật chính, làm hiện rõ cái mà nhân vật chính giấu kín hoặc chối bỏ. Trong Tội ác và Hình phạt, Svidrigailov là kẻ song trùng của Raskolnikov, và quan hệ giữa hai người là một trong những cấu trúc tinh vi nhất của tiểu thuyết. Svidrigailov đại diện cho trạng thái hiện thực hóa hoàn toàn giả thuyết của Raskolnikov khi nhân vật này đã thực hiện các hành vi bước qua giới hạn đạo đức mà không biểu hiện sự cắn rứt của lương tâm. Anh ta là hiện thân của cái mệnh đề “mọi sự đều được phép” mà Raskolnikov mới chỉ dám nghĩ tới: một con người thật sự đứng bên kia lằn ranh đạo đức và vẫn thản nhiên ăn tối, tán tỉnh, đùa cợt.

Dostoevsky cụ thể hóa mối liên kết ngầm này bằng một tình tiết truyện: Svidrigailov thuê phòng trọ kế cận phòng của Sonya và chứng kiến toàn bộ quá trình tự thú của Raskolnikov, sau đó sử dụng chính những luận điểm của anh để thiết lập các cuộc đối thoại mang tính giễu nhại. Hình tượng song trùng đóng vai trò như một tiếng vọng khách quan: tư tưởng của Raskolnikov được phản chiếu ngược lại từ một chủ thể đã thực hành nó đến tận cùng, tạo nên trạng thái khủng hoảng cho nhân vật chính.

Điểm đặc sắc trong việc xây dựng Svidrigailov là việc tác giả không biến nhân vật này thành một biểu tượng ác tính đơn giản, mà khắc họa sự trống rỗng hiện sinh bên trong trạng thái tự do tuyệt đối đó. Khi hình dung về cõi vĩnh hằng, không gian hiện ra trong tâm thức Svidrigailov mang tính chất ngột ngạt, suy thoái:

“Nhưng tại sao lại nhất thiết phải to lớn: Thế nhỡ ra, thay cho cái đó anh thử tưởng tượng một căn buồng nhỏ xíu như cái buồng tắm ám khói ở nhà quê, góc chăng đầy mạng nhện, đấy cái vĩnh hằng chỉ có thế”

Một sự tồn tại không bị ràng buộc bởi bất kỳ giới hạn nào nhưng đồng thời cũng mất đi khả năng kiến tạo ý nghĩa sẽ dẫn đến một viễn tượng vĩnh cửu chật hẹp. Đêm cuối cùng của anh ta đầy những giấc mơ ghê rợn, và buổi sáng, sau khi đã lặng lẽ trao tiền cho Sonya, cho Dunya và cho lũ trẻ mồ côi của Katerina Ivanovna, anh ta tìm đến một chòi gác, nói với người lính canh rằng mình “đi sang Mỹ”, rồi bắn vào đầu. Lời nói tránh “đi sang Mỹ” để chỉ cái chết là một nét mỉa mai, biến hành vi tự sát thành một chuyến đi xa.

Hành vi tự sát của Svidrigailov đóng vai trò một tấm gương phản chiếu tương lai cho Raskolnikov, chứng minh rằng điểm tận cùng của lộ trình tư tưởng duy lý vị kỷ không phải là vị thế quyền lực kiểu Napoléon mà là sự hư hao hoàn toàn về ý nghĩa tồn tại. Những hành động nhân đạo cuối cùng của Svidrigailov cho thấy phần nhân tính không thể bị triệt tiêu hoàn toàn bởi lý thuyết, song nó không đủ cơ sở để duy trì sự sống cho nhân vật. Sự tương cận về thời gian giữa lời tự thú của Raskolnikov và cái chết của Svidrigailov thiết lập hai lối thoát duy nhất cho một cuộc khủng hoảng tư tưởng chung, góp phần định hướng cho sự lựa chọn con đường hoàn lương của nhân vật chính.

Phân cảnh trần thuật tự thú: Cú pháp của sự trì hoãn

Cảnh Raskolnikov thú nhận tội ác với Sonya là khoảnh khắc dồn nén cảm xúc nhất của tiểu thuyết, và nó cho thấy Dostoevsky điều khiển văn xuôi ở cấp độ vi mô tài tình đến mức nào. Toàn bộ sức mạnh của cảnh này nằm ở sự trì hoãn. Raskolnikov đến để nói ra điều khủng khiếp, rồi vòng vo, dừng lại, không sao thốt nổi. Dostoevsky kéo dài khoảnh khắc bằng những quãng lặng, những dấu chấm lửng, những cái nhìn chăm chăm, và bằng việc anh cứ giục cô đoán thay vì tự mình nói:

“Em đoán xem, – chàng nói, môi lại mỉm nụ cười mếu máo và yếu ớt”

Khi rốt cuộc lời thú tội bật ra, Raskolnikov nói về chính mình ở ngôi thứ ba, như thể đang kể về một người khác.

“Người ấy… không định giết Lizaveta… Chỉ vì… tình cờ mà phải giết… Người ấy định giết mụ già… trong khi mụ ấy ở nhà một mình, người ấy đến… Nhưng Lizaveta chợt trở về… cho nên người ấy… giết luôn cả bà ta.”

Việc sử dụng đại từ ngôi thứ ba biểu thị một cơ chế phòng vệ tâm lý, khi nhân vật cần khách thể hóa hành vi tội ác ra khỏi chủ thể “tôi” để có thể chuyển tải nó thành ngôn từ. Hệ thống câu văn bị đứt gãy bởi các dấu chấm lửng tái hiện một tâm thức đang trải qua sự phân rã trong tiến trình tự bộc lộ. Sonya nhận thức được bản chất sự việc thông qua các biểu cảm trực quan trước khi cấu trúc ngôn ngữ kịp hoàn tất, cho thấy vai trò của các yếu tố phi ngôn ngữ trong việc truyền tải các trạng thái tâm lý phức tạp.

Xung đột cốt lõi của phân cảnh bắt nguồn từ sự bất tương thích giữa hệ thống thuật ngữ duy lý của Raskolnikov và hệ thống tiếp nhận mang tính nhân văn của Sonya. Đối diện với lời thú tội lấp lửng của Raskolnikov, Sonya phản ứng hướng thẳng đến trạng thái tồn tại của chính cá nhân anh:

“Sao anh lại tự hãm hại mình như thế! – Nàng tuyệt vọng thốt lên và đứng dậy ôm choàng lấy chàng, siết thật chặt.”

Sự chuyển đổi từ hệ thống câu dài, mang tính mệnh đề biện luận của Raskolnikov sang hệ thống câu ngắn, mang tính trùng điệp và gắn liền với các cử chỉ thể xác của Sonya biểu thị cuộc đối thoại giữa ngôn ngữ lý tính trừu tượng và ngôn ngữ của lòng trắc ẩn nguyên thủy. Khi Sonya khẳng định vị thế bất hạnh của Raskolnikov, cô đã đảo ngược hệ quy chiếu mang tính tôn ty của anh, biến thực thể tự nhận là đứng trên nhân loại thành một đối tượng cần được chia sẻ nỗi đau.
Cảnh khép lại bằng một sự đảo chiều khi Raskolnikov cố biện minh rằng anh “chỉ giết một con rận”, Sonya bật lại bằng nỗi kinh ngạc, “Người mà lại là rận à!” và lớp vỏ trừu tượng của lý thuyết bắt đầu rạn nứt. Đến cuối, chính Raskolnikov phải thú nhận:

“Có phải tôi giết mụ già đâu? Tôi giết tôi, chứ không phải giết mụ già!”

Lời thú tội về một hành vi đã biến thành lời thú tội về một con người. Anh đến để khai một án mạng và ra về sau khi khai ra sự sụp đổ của chính mình. Đây là bản lề của cuốn tiểu thuyết: lần đầu tiên Raskolnikov bước ra khỏi cuộc độc thoại khép kín của mình để thật sự nói với một người khác, và chính sự cởi mở với đối thoại ấy, hơn cả bản thân việc nhận tội, mở đường cho mọi điều xảy đến trong phần vĩ thanh.

Phần vĩ thanh: Sự cứu chuộc tự thân hay sự áp đặt từ tác giả?

Cuộc tranh luận quanh đoạn kết của Tội ác và Hình phạt chia thành hai phía rõ rệt dù họ cùng đọc một văn bản. Một phía cho rằng sự phục thiện của Raskolnikov bị áp đặt hoàn toàn từ bên ngoài. Diễn biến này đến quá nhanh chóng và dễ dàng, giống như một chi tiết khiên cưỡng được ghép thêm để một cuốn sách u tối có được cái kết bình an mà nhóm độc giả bảo thủ thời bấy giờ mong đợi. Đây là quan điểm của nhiều tên tuổi lớn trong giới phê bình. Konstantin Mochulsky nghi ngờ rằng chính Dostoevsky cũng không tin vào cuộc cải hóa mà ông viết ra, và rằng “Chúng ta biết Raskolnikov quá rõ để có thể tin vào lời nói dối đạo đức này”³; Ernest Simmons cho rằng sự chuyển hóa của Raskolnikov không ổn cả về nghệ thuật lẫn về tâm lý⁴. Ở chiều ngược lại, phía thứ hai khẳng định sự cứu chuộc đó được giành lấy từ bên trong chính logic của cốt truyện, là kết quả tất yếu đã được toàn bộ tác phẩm dọn đường sẵn, và phần vĩ thanh chỉ ghi lại bước khởi đầu của hành trình này.

Bằng chứng trung tâm mà cả hai luồng ý kiến đều phải giải thích là sự thay đổi giọng điệu đột ngột. Toàn bộ mạch truyện chính được viết bằng một nhịp điệu dồn dập như cơn sốt với tính thời sự khẩn trương, không gian bức bối, các luồng ý kiến đan xen phức tạp và thế giới nội tâm của Raskolnikov luôn phơi bày trực tiếp. Trong khi đó, phần vĩ thanh lại lùi ra một khoảng cách xa, dùng lối kể tóm lược và nén cả một quãng thời gian dài vào duy nhất một câu:

“Năm tháng sau khi ra tự thú, phạm nhân được đưa ra xử.”

Tính đa thanh lắng xuống, nhường chỗ cho một giọng kể độc thoại mang tính khách quan, điềm tĩnh và thấu suốt. Chính từ điểm chuyển đổi giọng điệu này, hai góc nhìn rẽ sang hai hướng diễn dịch hoàn toàn trái ngược.

Với phía “áp đặt”, sự đổi giọng là dấu vết của bàn tay tác giả can thiệp. Suốt năm trăm trang, Dostoevsky để các giọng va nhau mà giữ mình đứng ngoài; đến phần vĩ thanh, ông thu quyền ấy về và nói bằng một giọng duy nhất, điềm tĩnh, biết trước kết cục, đúng lối độc thoại mà Bakhtin chỉ ra. Chi tiết củng cố cách đọc này nằm ngay trong tâm lý nhân vật. Gần hết phần vĩ thanh, Raskolnikov vẫn chưa ăn năn: anh vẫn xem tội ác của mình như một “sai lầm” về chiến thuật và vẫn chưa gọi được tên nó là một tội lỗi. Rồi tình yêu dành cho Sonya ùa đến trong một câu trữ tình bừng sáng, và cả một cuộc hồi sinh được hứa hẹn ngay sau đó. Với người đọc hoài nghi, bước nhảy từ một kẻ chưa hối hận sang một kẻ được tình yêu cứu chuộc diễn ra quá nhanh, trong một khoảng trống mà tác giả chủ ý để ngỏ, và giọng văn trữ tình đến đúng lúc ấy giống một sự dàn xếp khiên cưỡng hơn là một hệ quả tự nhiên.

Với góc nhìn “tự thân”, chính sự thay đổi giọng điệu này lại là bằng chứng thuyết phục cho điều ngược lại. Lối viết đa thanh vốn phản ánh một tâm thức đang bị chia rẽ sâu sắc. Khi vết thương lòng bắt đầu lành, văn phong buộc phải thay đổi nhạc điệu, bởi tính đa thanh chính là tiếng lòng của xung đột. Phía này chỉ ra rằng quá trình sụp đổ lý thuyết cá nhân siêu nhân đã hoàn tất ngay trong mạch truyện chính. Giấc mơ về trận đại dịch đã đẩy lý thuyết “kẻ có quyền” lên quy mô toàn nhân loại và chứng minh nó sẽ dẫn tới ngày tận thế, còn tấm gương của Svidrigailov phơi bày cái kết trống rỗng của chính con đường ấy. Khi đến bờ sông Siberia, sự đổ vỡ tư tưởng bên trong Raskolnikov chỉ còn chờ thời điểm để bộc lộ thành lời. Quan trọng hơn cả, Dostoevsky giữ một khoảng cách rõ rệt với chính cuộc cải hóa của nhân vật. Ông đưa nhân vật đến ngưỡng cửa hành trình rồi dừng lại, đồng thời định nghĩa đúng ranh giới đó:

“Nhưng đến đây đã bắt đầu một quá trình khác, quá trình cải hóa dần dần của một con người, quá trình tái sinh của nó, quá trình chuyển dần từ một thế giới này sang một thế giới khác, làm quen với một hiện thực mới mẻ, từ trước đến nay chưa từng biết đến. Nó có thể làm thành đề tài cho một câu chuyện kể mới, còn như câu chuyện chúng tôi hiện đang kể thì đến đây là hết.”

Người kể chuyện khẳng định rõ ràng rằng sự cứu chuộc là một tiến trình đòi hỏi “một giá rất đắt: với một kỳ công to lớn sau này…”. Với góc nhìn này, một cái kết đặt nhân vật ở ngưỡng cửa đổi thay và báo trước cả một đời gian truân phía trước là một kết thúc trung thực, khó có thể coi là một sự cứu rỗi trọn gói dễ dàng.

Ngay cả những dòng cuối cùng cũng đồng thời ủng hộ cả hai góc nhìn. Việc gọi sự hồi sinh là khởi đầu của một câu chuyện khác vừa có thể là lời thừa nhận rằng cuốn sách chưa chứng minh được điều đó, vừa có thể là một lựa chọn khiêm nhường của tác giả để giữ cho thành quả vừa giành được không bị cường điệu hóa. Cuốn tiểu thuyết trao lại cho người đọc quyền phân xử mà nó đã gìn giữ suốt năm trăm trang sách. Câu trả lời của mỗi người phụ thuộc vào việc họ đặt trọng tâm vào sự đứt gãy của giọng văn, hay vào công phu mà toàn bộ tác phẩm đã bỏ ra để chuẩn bị cho sự đứt gãy ấy.

Kết luận

Hệ thống các phương thức nghệ thuật trên vận hành phối hợp nhằm thực hiện mục tiêu tái hiện thế giới nội tâm của một cá nhân trong cuộc khủng hoảng đạo đức. Cấu trúc đa thanh giúp cụ thể hóa các xung đột tư tưởng; các giấc mơ phơi bày sự thật vô thức; hình tượng song trùng định vị điểm kết thúc của lộ trình duy lý hư vô; phân cảnh tự thú thể hiện sự va chạm tư tưởng ở cấp độ cú pháp; và sự thay đổi nhịp điệu trong phần vĩ thanh đánh dấu sự chuyển dịch của trạng thái tồn tại.

Lý do Tội ác và Hình phạt vẫn giữ được người đọc sau hơn một thế kỷ rưỡi nằm ở quyền được bước vào một tâm trí đang biện hộ cho sự sống còn của mình, hơn là ở bản thân vụ án. Dostoevsky để ta trực tiếp nghe Raskolnikov nghĩ, thay vì chỉ kể lại cho ta những gì anh nghĩ, và ta nghe thấy tất cả những mâu thuẫn, dối trá tự thân và lóe sáng của một con người thật.

Chú thích

1. Mọi trích dẫn từ tiểu thuyết trong bài lấy từ Fyodor Dostoevsky, Tội Ác Và Hình Phạt, Cao Xuân Hạo dịch ↩︎
2. Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, Caryl Emerson biên tập và dịch ↩︎
3. Konstantin Mochulsky, Dostoevsky: His Life and Work, Michael A. Minihan dịch ↩︎
4. Ernest J. Simmons, Dostoevsky: The Making of a Novelist ↩︎

Tài liệu tham khảo thêm

1. Joseph Frank, Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865–1871 (Princeton: Princeton University Press, 1995), các chương về Tội ác và Hình phạt.
2. Khái niệm cái kỳ quái (das Unheimliche / the uncanny) là của Sigmund Freud, “The Uncanny” (1919), in trong The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, tập XVII. Việc vận dụng khái niệm này vào giấc mơ bà già cười là diễn giải của người viết, không phải của Freud.
3. Về lối đọc phân tâm học đối với Dostoevsky, xem Sigmund Freud, “Dostoevsky and Parricide” (1928), Standard Edition, tập XXI. Freud tập trung vào Anh em nhà Karamazov và vào tiểu sử tác giả hơn là vào Tội ác và Hình phạt, và nhiều luận điểm tiểu sử của ông nay bị giới nghiên cứu bác bỏ; tiểu luận vẫn đáng đọc như một văn bản kinh điển của chính lối đọc này.
4. Về motif kẻ song trùng ở Dostoevsky, xem René Girard, Resurrection from the Underground: Feodor Dostoevsky, James G. Williams dịch (New York: Crossroad, 1997), bàn về ham muốn mô phỏng (mimetic desire) và kẻ song trùng. Bản thân Dostoevsky đã viết một truyện vừa mang đúng tên gọi ấy, Kẻ song trùng (The Double, 1846).