Bản chất của cấu trúc tự sự
Cấu trúc tự sự biểu thị phương thức tổ chức và sắp xếp chuỗi sự kiện: quy định trình tự tiết lộ hoặc giữ lại thông tin, đồng thời thể hiện mối liên kết giữa các thành phần trong tác phẩm. Đây là hệ khung kiến trúc nâng đỡ toàn bộ văn bản, trực tiếp quyết định cả diễn biến sự kiện lẫn trải nghiệm tiếp nhận của độc giả.
Ta có thể liên hệ điều này với ngành kiến trúc. Cùng một nguồn vật liệu gồm gạch, gỗ, kính và thép, người kiến trúc sư có thể thiết kế nên một biệt thự thông thoáng hoặc một pháo đài kiên cố. Trong văn chương, cùng một chuỗi sự kiện có thể trở thành truyện tình bi kịch, tác phẩm huyền bí nghẹt thở hay truyện trào phúng, tùy thuộc vào cách nhà văn tổ chức. Chất liệu thô và công trình hoàn thiện thuộc hai phạm trù riêng biệt; khoảng cách giữa chúng chính là không gian vận hành của nghệ thuật tự sự. Để phân tích chính xác khoảng cách đó, lý thuyết văn học đề xuất cặp khái niệm nền tảng: fabula và syuzhet.
Fabula và syuzhet: Chất liệu sự kiện và hình thức biểu đạt
Hai thuật ngữ này do trường phái Hình thức luận Nga (Russian Formalists) đề xuất. Nhóm học giả hoạt động trong thập niên 1910 và 1920, tiêu biểu là Viktor Shklovsky và Boris Tomashevsky, đã đưa ra một phân định căn bản cho người nghiên cứu văn học:
Fabula là chuỗi sự kiện diễn tiến theo đúng trình tự thời gian và mối quan hệ nhân quả trong thế giới giả định của câu chuyện. Đây là chất liệu thô sơ bao gồm nhân vật, hành động, thời gian và lý do diễn ra biến cố theo trật tự khách quan. Nếu ta sắp xếp mọi biến cố của tiểu thuyết lên một trục thời gian tuyến tính, ta thu được fabula.
Syuzhet (đôi khi viết là sujet) là hương thức sắp xếp và trình bày các sự kiện đó trong văn bản cụ thể. Syuzhet thể hiện các quyết định nghệ thuật về trình tự kể, cách thức trì hoãn thông tin, điểm khởi đầu, điểm kết thúc và các khoảng nhảy cóc thời gian. Nói cách khác, syuzhet là công trình hoàn thiện.
Ví dụ, nếu cuộc đời một con người được ghi lại trên cuốn lịch theo đúng trật tự ngày tháng, đó chính là fabula. Khi người đó viết hồi ký, họ có thể khởi đầu từ một buổi chiều ở trung điểm cuộc đời, giấu kín một bí mật đến chương cuối, lướt qua mười năm chỉ bằng một câu và dành cả chương để tả một buổi tối. Cuốn hồi ký ấy chính là syuzhet. Và như bạn có thể nhận thấy, một cuộc đời có thể có vô số cách kể.
Tiểu thuyết trinh thám minh chứng rõ nét cho khoảng cách giữa hai lớp này. Trong fabula, vụ án mạng xảy ra trước rồi mới đến quá trình điều tra. Ngược lại, trong syuzhet, độc giả tiếp cận cuộc điều tra trước, vụ án mạng được tái dựng dần và sự thật chỉ phơi bày ở những trang cuối cùng. Sức hấp dẫn của thể loại này nằm ở việc syuzhet đảo ngược trật tự tự nhiên của fabula.
Phân định giữa “chuyện” (story) và “cốt truyện” (plot)
Trong tác phẩm Aspects of the Novel (Những phương diện của tiểu thuyết, 1927), nhà văn E.M. Forster đưa ra phân biệt tương tự trên một trục nhìn khác khi đối lập “chuyện” (story) với “cốt truyện” (plot) qua ví dụ kinh điển. Câu văn “The king died and then the queen died” (Nhà vua băng hà rồi sau đó hoàng hậu băng hà) chỉ là một chuyện, vì các sự kiện nối tiếp nhau đơn thuần theo thời gian. Nhưng câu “The king died, and then the queen died of grief” (Nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu băng hà vì đau buồn) đã cấu thành một cốt truyện, bởi nó bổ sung mối quan hệ nhân quả cho biến cố sau.
Quan điểm của Forster tập trung vào tính nhân quả (lý do thúc đẩy sự việc), còn phân định fabula và syuzhet nhấn mạnh tính sắp xếp (trình tự trình bày sự việc). Cả hai lý thuyết đều hướng tới nhận thức chung: chất liệu sự kiện và hình thức kể chuyện là hai yếu tố tách biệt, và hình thức mới là tác nhân làm nên giá trị tác phẩm.
Về sau, tự sự học hiện đại phát triển cặp khái niệm này thành các tên gọi khác. Nhà nghiên cứu Pháp Gérard Genette sử dụng histoire (chuyện) và récit (lời kể), còn học giả Mỹ Seymour Chatman dùng story (chuyện) và discourse (diễn ngôn). Dù tên gọi thay đổi theo từng hệ thống lý thuyết, cốt lõi vẫn giữ nguyên: việc bóc tách lớp sự kiện ra khỏi lớp trình bày giúp ta phân tích đa chiều hơn các lựa chọn cấu trúc tạo nghĩa.
Mô hình này xuất hiện ở khắp nơi trong nghệ thuật. Khi một bộ phim mở đầu bằng cảnh kết kèm dòng chữ “Sáu tháng trước”, đó là vận hành của syuzhet. Khi một cuốn tiểu thuyết khiến người đọc hiểu lầm về nhân vật rồi bất ngờ lật ngược tình thế nhờ một thông tin giấu kỹ, đó là cấu trúc đang kiến tạo ý nghĩa.
Các mô hình cấu trúc cổ điển
Trước khi tìm hiểu các cấu trúc phá cách, ta cần nắm vững những mô hình cổ điển nền tảng, vốn định hình nghệ thuật kể chuyện phương Tây hơn hai thiên niên kỷ qua.
Aristotle và tính thống nhất của hành động
Trong luận tập Poetics (Nghệ thuật thi ca) được viết vào khoảng thế kỷ IV trước Công nguyên, Aristotle khẳng định một cốt truyện hoàn chỉnh phải bao gồm phần đầu, phần giữa và phần kết. Ba phần này gắn kết với nhau bằng logic chặt chẽ. Phần đầu không cần sự kiện trước đó để giải thích nhưng sẽ mở đường cho các diễn biến sau. Phần giữa nảy sinh từ phần đầu và dẫn dắt đến phần kết. Phần kết xuất hiện sau cùng như một tất yếu và khép lại trọn vẹn mạch hành động.
Aristotle gọi cốt truyện là mythos, xem đây là linh hồn của bi kịch, có tầm quan trọng vượt trên nhân vật. Ông đề cao tính thống nhất của hành động: các sự kiện phải liên kết chặt chẽ theo quan hệ tất yếu hoặc xác suất, đến mức nếu lược bỏ một biến cố, toàn bộ chỉnh thể tác phẩm sẽ chao đảo. Ông cũng chỉ ra hai cơ chế tạo nên sức mạnh bi kịch: peripeteia (bước ngoặt đảo chiều tình thế) và anagnorisis (khoảnh khắc nhân vật nhận thức ra sự thật). Trong vở kịch Oedipus Rex của Sophocles, hai cơ chế này hòa làm một: Oedipus nhận ra bản thân chính là kẻ sát nhân mình đang truy lùng, và khoảnh khắc vỡ lẽ đó cũng là bước ngoặt hủy hoại cuộc đời ông.
Kim tự tháp Freytag
Năm 1863, học giả Đức Gustav Freytag mở rộng tư tưởng của Aristotle trong cuốn Die Technik des Dramas (Kỹ thuật kịch). Ông mô tả cấu trúc năm phần dưới mô hình kim tự tháp để phân tích bi kịch năm hồi cổ điển:
- Trình bày (exposition): Giới thiệu bối cảnh, nhân vật và tình thế ban đầu.
- Phát triển (rising action): Chuỗi biến cố làm gia tăng căng thẳng, mâu thuẫn thắt chặt dần.
- Cao trào (climax): Đỉnh điểm và là bước ngoặt của tác phẩm.
- Thoái trào (falling action): Hệ quả của cao trào dần lộ diện, dẫn câu chuyện về hồi kết.
- Kết cục (denouement / catastrophe): Mọi sự ngã ngũ, thường là tai họa trong thể loại bi kịch.
Mô hình này khái quát hiệu quả cấu trúc kịch Shakespeare và bi kịch cổ điển, nơi xung đột leo thang đến đỉnh điểm rồi đổ dốc. Tuy nhiên, vì Freytag thiết kế mô hình này riêng cho bi kịch năm hồi, việc áp dụng vào truyện ngắn hiện đại, tiểu thuyết hay điện ảnh thường có độ lỏng lẻo. Phần lớn tác phẩm hiện đại đẩy cao trào xuống sát phần kết và lược bỏ thoái trào, hoặc xây dựng mạch truyện thiếu vắng một cao trào duy nhất rõ rệt.
Mô hình ba hồi và cung tự sự
Mô hình phổ biến nhất với công chúng ngày nay là cấu trúc ba hồi (three-act structure): thiết lập (setup), đối đầu (confrontation) và giải quyết (resolution). Cấu trúc này được hệ thống hóa trong lý thuyết biên kịch điện ảnh, nổi tiếng qua cuốn Screenplay của Syd Field (1979), song gốc rễ vẫn kế thừa ý niệm của Aristotle. Giữa các hồi luôn có những điểm nút (plot points) đóng vai trò bước ngoặt đẩy câu chuyện sang giai đoạn mới.
Thuật ngữ cung tự sự (narrative arc) mô tả diễn tiến sức căng của câu chuyện dưới dạng một đường cong: áp lực dâng cao, đạt đỉnh rồi lắng xuống một trạng thái cân bằng mới. Đây chính là biểu đồ trực quan của kim tự tháp Freytag được diễn đạt sinh động hơn.
Một khuôn mẫu cấu trúc quen thuộc khác là hành trình anh hùng (the hero’s journey) hay đơn thần thoại (monomyth), do nhà nghiên cứu Joseph Campbell phác họa trong cuốn The Hero with a Thousand Faces (Người anh hùng nghìn mặt, 1949). Campbell mô tả mô hình lặp lại trong các thần thoại: người anh hùng rời bỏ thế giới quen thuộc, vượt qua thử thách ở cõi xa lạ rồi trở về với phần thưởng hoặc tri thức mới. Mô hình này giúp soi chiếu các câu chuyện phiêu lưu và sử thi, nhưng đây là sự khái quát mang tính đặc thù cho một nhóm thể loại, thay vì là quy luật phổ quát ứng dụng cho mọi văn bản tự sự.
Các mô hình cổ điển này mang tính mô tả nhiều hơn tính quy định. Chúng là công cụ nhận diện hình dáng câu chuyện, hữu ích cho việc phân tích và học viết, song vô số tác phẩm vĩ đại đã chủ động đi chệch hướng. Hiểu rõ mô hình cổ điển giúp ta nhận ra khi nào tác giả tuân thủ quy luật và khi nào họ phá vỡ chúng để đạt hiệu quả nghệ thuật riêng biệt.
Cấu trúc phi tuyến tính: Khi câu chuyện rời bỏ trục thời gian
Phương thức kể chuyện theo trình tự thời gian từ sớm nhất đến muộn nhất được gọi là tự sự tuyến tính (linear narrative). Ngược lại, tự sự phi tuyến tính (non-linear narrative) trình bày các sự kiện theo trật tự khác biệt với tiến trình trong fabula. Đây là địa hạt chứng minh rõ nhất sức mạnh kiến tạo ý nghĩa của cấu trúc tự sự.
Hồi tưởng và tiên báo
Hồi tưởng và tiên báo là hai kỹ thuật phi tuyến tính căn bản. Hồi tưởng (flashback), mà Genette gọi là analepse (analepsis), diễn ra khi mạch truyện quay về một sự kiện quá khứ. Tiên báo (flash-forward), hay prolepse (prolepsis), là hành động nhảy cóc đến một sự kiện tương lai. Cả hai đều phá vỡ dòng chảy tuyến tính nhằm đặt cạnh nhau các thời điểm vốn cách xa nhau trong fabula.
Kỹ thuật mở đầu giữa dòng biến cố (in medias res) cũng rất phổ biến. Thay vì bắt đầu từ điểm sớm nhất, tác giả đưa người đọc vào ngay giữa hành động, sau đó mới dùng hồi tưởng để lấp đầy khoảng trống thông tin. Các sử thi cổ đại như Iliad và Odyssey của Homer đã áp dụng phương pháp này từ buổi bình minh của văn học phương Tây.
Trình tự đảo ngược
Trong cấu trúc đảo ngược thời gian (reverse chronology), syuzhet vận hành ngược chiều fabula: người đọc chứng kiến kết quả trước rồi mới tìm về nguyên nhân. Vở kịch Betrayal (Sự phản bội, 1978) của Harold Pinter là một minh chứng tinh tế. Tác phẩm xoay quanh một cuộc ngoại tình, mở màn khi mối quan hệ đã đổ vỡ rồi lùi dần từng cảnh về quá khứ, khép lại ở khoảnh khắc tình yêu mới chớm nở cùng những hy vọng. Do người xem đã biết trước kết cục cay đắng, cảnh khởi đầu hồn nhiên lại mang một nỗi buồn sâu sắc. Sự trớ trêu kịch tính (dramatic irony) lúc này được đan cài trực tiếp vào cấu trúc tác phẩm.
Người xem điện ảnh cũng nhận thấy nguyên lý này trong bộ phim Memento (2000) của Christopher Nolan khi câu chuyện kể lùi từng phân đoạn để công chúng trải nghiệm chứng mất trí nhớ ngắn hạn cùng nhân vật chính. Ở cả hai tác phẩm, trật tự đảo ngược phục vụ mục đích ép người tiếp nhận phải nhìn câu chuyện qua lăng kính nhận thức của nhân vật.
Tự sự phân mảnh
Tự sự phân mảnh (fragmented narrative) chia nhỏ câu chuyện thành những mảnh rời rồi sắp xếp theo trật tự phi thời gian, đôi khi không có dấu hiệu chuyển tiếp. William Faulkner là bậc thầy của kỹ thuật này. Trong tiểu thuyết The Sound and the Fury (Âm thanh và Cuồng nộ, 1929), ông chia tác phẩm thành bốn phần với bốn người kể ở bốn thời điểm khác nhau. Phần đầu diễn ra qua tâm trí của Benjy, một nhân vật khuyết tật trí tuệ không có khái niệm thời gian, khiến mạch truyện nhảy liên tục giữa các thập niên, đan xen ký ức xa gần trong một hiện tại bất tận.
Cấu trúc phân mảnh ở đây tái hiện trực tiếp hình thái của ý thức. Người đọc phải tự gắn kết các mảnh vỡ, và chính nỗ lực ấy giúp họ thấu hiểu sâu sắc tâm lý nhân vật. Faulkner biến sự mơ hồ thành một công cụ nghệ thuật đắc lực, thay vì xem đó là một trở ngại.
Cấu trúc vòng tròn
Cấu trúc vòng tròn (circular structure) đưa câu chuyện quay lại điểm xuất phát, khép kín tác phẩm thành một vòng tuần hoàn. Gabriel García Márquez đã vận dụng mô hình này ở quy mô hoành tráng trong One Hundred Years of Solitude (Trăm năm cô đơn, 1967). Câu mở đầu tác phẩm gói gọn ba thời điểm:
“Many years later, as he faced the firing squad, Colonel Aureliano Buendía was to remember that distant afternoon when his father took him to discover ice.” (Nhiều năm sau này, đứng trước đội hành quyết, đại tá Aureliano Buendía hẳn sẽ nhớ lại buổi chiều xa xôi cái ngày cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá.)
Câu văn kết nối hiện tại của lời kể, tương lai (“nhiều năm sau”) và quá khứ (“buổi chiều xa xôi”). Toàn bộ tiểu thuyết vận hành theo logic đó: những cái tên, số phận lặp lại qua các thế hệ dòng họ Buendía, lịch sử làng Macondo tự cuộn tròn lại. Đến trang cuối, nhân vật Aureliano giải mã tập bản thảo của Melquíades và nhận ra nó tiên tri chính xác câu chuyện ta vừa đọc, ngay khi cơn lốc xóa sổ Macondo. Kết thúc trùng khít với khởi đầu, cấu trúc vòng tròn trở thành hiện thân cho chủ đề: một dòng họ, một dân tộc sa vào vòng luẩn quẩn của lịch sử.
Cấu trúc cũng có thể biểu đạt ý nghĩa một cách trừu tượng. Trong truyện ngắn The Garden of Forking Paths (Khu vườn những lối đi rẽ đôi) của Jorge Luis Borges, hình dáng phân nhánh với các dòng thời gian song song phản chiếu chính chủ đề về thời gian và các khả năng.
Tự sự khung: Những câu chuyện lồng trong câu chuyện
Tự sự khung (frame narrative) là cấu trúc lồng chuyện, trong đó một câu chuyện bên ngoài (cái khung) bao bọc một câu chuyện bên trong. Độc giả tiếp cận cốt truyện chính qua một lớp trung gian, và lớp này định hình góc nhìn của người đọc.
Tập truyện One Thousand and One Nights (Nghìn lẻ một đêm) là hình mẫu cổ xưa: Scheherazade kể chuyện mỗi đêm để trì hoãn án tử hình. Các câu chuyện của nàng tạo thành lớp tự sự bên trong, lồng vào hoàn cảnh sống còn của lớp khung bên ngoài. Hành động kể chuyện trở thành nội dung cốt lõi của tác phẩm.
Văn học Anh thế kỷ XIX đã nâng tầm kỹ thuật này trong các tác phẩm như:
Frankenstein (1818) của Mary Shelley, cấu trúc lồng ghép tương tự búp bê Nga. Những lá thư của nhà thám hiểm Walton tạo nên khung ngoài cùng, bên trong là lời kể của Victor Frankenstein, và sâu hơn nữa là tiếng nói của chính sinh vật do ông tạo ra. Mỗi lớp lồng ghép điều hướng sự đồng cảm của độc giả, buộc ta tự hỏi mình đang tiếp nhận sự thật từ ai.
Wuthering Heights (Đồi Gió Hú, 1847) của Emily Brontë, người khách trọ Lockwood ghi lại câu chuyện được quản gia Nelly Dean kể, và trong lời kể của Nelly lại chứa đựng lời thuật của nhân vật khác. Các lớp trung gian tạo khoảng cách với biến cố dữ dội, đồng thời khơi gợi hoài nghi về độ tin cậy của người kể.
The Turn of the Screw (Chuyện ma ám ở trang viên Bly, 1898) của Henry James, người kể vô danh giới thiệu một bản thảo do nữ gia sư viết, vốn được đọc to trong đêm Giáng sinh. Lớp khung này đẩy câu chuyện của nữ gia sư ra xa, nuôi dưỡng sự mơ hồ trung tâm: các hồn ma là có thật hay chỉ là ảo giác của một tâm trí suy sụp?
Tự sự khung giúp kiểm soát khoảng cách thẩm mỹ và đặt dấu hỏi về tính chân thực. Qua việc mượn lời người kể chuyện, tác giả nhắc nhở độc giả rằng mọi lời kể đều được lọc qua một ý thức cá nhân với những giới hạn và thiên kiến riêng. Điều này liên quan chặt chẽ đến chủ đề về các loại người kể chuyện và người kể chuyện không đáng tin (unreliable narrator) mà chúng tôi đã phân tích trong các bài viết riêng.
Phương thức cấu trúc kiến tạo ý nghĩa
Từ đây, một câu hỏi đặt ra: Vì sao tác giả phải chú trọng vào cấu trúc? Câu trả lời là bản thân cách sắp xếp đã mang thông điệp ý nghĩa. Cùng một fabula nhưng nếu xây dựng thành các syuzhet khác nhau sẽ tạo nên những tác phẩm khác biệt về cả cảm xúc lẫn tư tưởng. Các lựa chọn cấu trúc đem lại những hiệu quả cốt lõi sau:
Trì hoãn thông tin để tạo sự huyền bí và hồi hộp: Khi syuzhet giấu đi chi tiết then chốt, nó tạo ra khoảng trống kích thích độc giả tìm kiếm câu trả lời cho câu hỏi về bản chất sự việc.
Đảo trật tự tạo tính trớ trêu: Khi người đọc biết trước kết cục của nhân vật, từng bước đi của nhân vật đến định mệnh đều thấm đẫm sự trớ trêu kịch tính. Bi kịch Hy Lạp khai thác triệt để điều này: khán giả biết trước lời sấm truyền về Oedipus, nên nỗ lực chạy trốn của ông lại càng đẩy ông nhanh hơn về phía bi kịch.
Lặp lại và khép vòng để khắc họa số phận hoặc sang chấn: Cấu trúc vòng tròn của García Márquez biến sự tuần hoàn thành hiện thân của lịch sử bế tắc. Trong văn học viết về sang chấn, cấu trúc phân mảnh và lặp lại tái hiện chân thực cách ký ức đau thương vận hành dưới dạng các mảnh vỡ đột ngột ùa về. Tác phẩm Beloved (1987) của Toni Morrison là ví dụ điển hình.
Điều phối nhịp điệu để điều hướng sự chú ý: Genette phân tích cách tự sự co giãn thời gian qua các thủ pháp: cảnh (scene) kể chi tiết sát với thời gian thực, tóm lược (summary) gói gọn nhiều năm vào vài câu, tỉnh lược (ellipsis) bỏ qua một quãng thời gian, hoặc ngưng nghỉ (pause) dừng sự kiện để miêu tả, suy ngẫm. Những đoạn kể chậm chính là tín hiệu của tác giả về tầm quan trọng của chi tiết.
Phân lớp tự sự để chất vấn sự thật: Tự sự khung và việc thay đổi người kể buộc độc giả cân nhắc nguồn gốc thông tin, biến chính hành động kể chuyện và độ tin cậy của nó thành chủ đề tác phẩm.
Trong các tác phẩm xuất sắc, những hiệu quả này phối hợp nhịp nhàng, biến cấu trúc thành một thành tố tạo nghĩa ngang hàng với nhân vật, ngôn từ và chủ đề.
Câu hỏi thường gặp
Tài liệu tham khảo lý thuyết
- Aristotle: Poetics (Nghệ thuật thi ca), khoảng thế kỷ IV TCN.
- Gustav Freytag: Die Technik des Dramas (Kỹ thuật kịch), 1863.
- Viktor Shklovsky: Art as Technique (Nghệ thuật như một thủ pháp), 1917, và Theory of Prose (Lý thuyết văn xuôi).
- Boris Tomashevsky: Thematics (Đề tài học), trích tuyển tập Russian Formalist Criticism: Four Essays.
- E.M. Forster: Aspects of the Novel (Những phương diện của tiểu thuyết), 1927.
- Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method (Diễn ngôn tự sự), 1972.
- Seymour Chatman: Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Chuyện và diễn ngôn), 1978.
- Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Tự sự học: Dẫn nhập lý thuyết tự sự).
- Peter Brooks: Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (Đọc theo cốt truyện), 1984.
- H. Porter Abbott: The Cambridge Introduction to Narrative (Dẫn nhập về tự sự của Cambridge).
- David Lodge: The Art of Fiction (Nghệ thuật hư cấu).
- Joseph Campbell: The Hero with a Thousand Faces (Người anh hùng nghìn mặt), 1949.
Khám phá thêm từ Chuyện Đọc
Đăng ký để nhận các bài đăng mới nhất được gửi đến email của bạn.
