Người Kể Chuyện Không Đáng Tin (Unreliable Narrator) Là Gì?

Người kể chuyện không đáng tin (unreliable narrator) là người kể chuyện mà lời kể của họ lệch khỏi các chuẩn mực và giá trị mà tác phẩm, xét như một tổng thể, hướng người đọc đến. Sự lệch này có thể xảy ra ở cấp độ sự kiện (người kể thuật lại sai những gì đã xảy ra), ở cấp độ tri thức (người kể hiểu sai ý nghĩa của những gì đã xảy ra), hoặc ở cấp độ đạo đức (người kể đánh giá sai giá trị đạo đức của những gì đã xảy ra). Người đọc dần nhận ra khoảng cách giữa lời kể và hiện thực của tác phẩm, và chính khoảng cách này tạo ra ý nghĩa.

Nguồn gốc khái niệm: Wayne C. Booth và tác giả ngầm ẩn

Khái niệm unreliable narrator được Wayne C. Booth đưa ra trong cuốn The Rhetoric of Fiction (1961). Trước Booth, phê bình văn học thường giả định rằng người kể chuyện trong tiểu thuyết là một tiếng nói trung lập, gần như đồng nhất với tác giả. Booth làm xáo trộn giả định này bằng cách phân biệt ba thực thể: tác giả thực (real author), tác giả ngầm ẩn (implied author), và người kể chuyện (narrator).

Tác giả ngầm ẩn là hình ảnh của tác giả mà người đọc xây dựng từ toàn bộ tác phẩm, là hệ giá trị và chuẩn mực mà tổng thể văn bản hướng đến. Theo Booth, người kể chuyện đáng tin (reliable) khi lời kể của họ phù hợp với các chuẩn mực của tác giả ngầm ẩn; không đáng tin (unreliable) khi lời kể lệch khỏi các chuẩn mực đó.

Như vậy, tính không đáng tin là mối quan hệ cấu trúc trong văn bản, không phải một đặc điểm tâm lý của nhân vật. Stevens trong Tàn ngày để lại (The Remains of the Day)­­ của Kazuo Ishiguro hoàn toàn chân thành theo cách hiểu của riêng ông. Ông kể lại các sự kiện theo đúng như nó diễn ra, dưới đôi mắt và tinh thần chuyên chú của một quản gia chuyên nghiệp. Thế nhưng, chính từ sự chân thực đó, người đọc dần nhận ra khoảng cách giữa những điều ông tuyên bố và những điều thật sự có thể đã diễn ra, những điều mà ông vô tình bỏ qua hoặc cố tình tự lừa dối bản thân để chấp nhận. Tuy nhiên, định nghĩa của Booth dù mang tính khai phá vẫn còn quá rộng. Nó cho biết một người kể chuyện có thể không đáng tin nhưng không cho biết anh ta không đáng tin theo cách nào và ở mức độ nào. Các nhà lý thuyết tự sự sau Booth đã phát triển những khung phân loại chi tiết hơn để giải quyết vấn đề này.

Các khung phân loại lý thuyết

1. Khung Phelan và Martin: ba trục lệch

James Phelan và Mary Patricia Martin, trong bài luận “The Lessons of ‘Weymouth'” (1999), đề xuất rằng sự không đáng tin của người kể chuyện có thể xảy ra trên ba trục, tương ứng với ba chức năng tự sự cơ bản.

Trục sự kiện (axis of facts/events). Người kể lệch ở cấp độ thuật lại: anh ta kể sai, kể thiếu, hoặc bóp méo những gì đã xảy ra. Phelan gọi đây là misreporting (thuật sai) khi người kể tích cực bóp méo, và underreporting (thuật thiếu) khi người kể giấu đi hoặc bỏ qua thông tin quan trọng.

Amy Dunne trong Cô gái mất tích (Gone Girl) của Gillian Flynn minh họa cả hai dạng. Nhật ký của cô là một văn bản được dàn dựng có tính toán: cô thuật sai các sự kiện bằng cách bịa ra những chi tiết về sự sợ hãi và bất lực, đồng thời thuật thiếu bằng cách giấu đi toàn bộ kế hoạch trả thù. Khi cấu trúc tiểu thuyết đảo ngược ở giữa cuốn sách, với đoạn nổi tiếng bắt đầu bằng “Lúc này tôi cảm thấy hạnh phúc hơn rất nhiều bởi tôi đã chết.” người đọc nhận ra rằng phần đầu phải được đọc lại hoàn toàn.

Trục tri thức/nhận thức (axis of knowledge/perception). Người kể lệch ở cấp độ hiểu biết: anh ta diễn giải sai ý nghĩa của các sự kiện mà anh ta thuật lại, dù bản thân các sự kiện có thể được thuật lại chính xác. Phelan gọi đây là misreading (đọc sai) hoặc underreading (đọc thiếu).

Holden Caulfield trong Bắt trẻ đồng xanh (The Catcher in the Rye) của J.D. Salinger thuật lại các sự kiện một cách khá chính xác. Cậu mô tả chi tiết những gì xảy ra tại Pencey Prep, tại New York, tại các cuộc gặp gỡ với Mr. Spencer, Sally Hayes, và Phoebe. Vấn đề nằm ở cách cậu diễn giải: khi cậu gọi hầu hết mọi người xung quanh là không thật, giả tạo, cậu đang đọc sai, đang áp lên thế giới một khung diễn giải bị méo mó bởi trầm cảm và nỗi đau mất em trai Allie của mình. Cậu mở đầu cuốn sách bằng:

If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it, if you want to know the truth.

(Nếu cậu thực sự muốn nghe chuyện này, thì điều đầu tiên cậu chắc sẽ muốn biết là tôi sinh ra ở đâu, tuổi thơ tệ hại của tôi như thế nào, bố mẹ tôi làm gì trước khi sinh tôi, và toàn bộ thứ rác rưởi kiểu David Copperfield đó, nhưng tôi không muốn nói về nó, nếu cậu muốn biết sự thật.)

Cụm “nếu cậu muốn biết sự thật” lặp đi lặp lại trong toàn bộ tác phẩm. Nhưng càng đọc, người đọc càng nhận ra rằng Holden không thể tiếp cận sự thật về chính mình. Lời kể của cậu không sai về sự kiện, nhưng sai về ý nghĩa của chúng.

Trục đạo đức/đánh giá (axis of ethics/evaluation). Người kể lệch ở cấp độ phán đoán đạo đức: anh ta đánh giá sai giá trị đạo đức của các hành động và sự kiện. Phelan gọi đây là misevaluating (đánh giá sai) hoặc underregarding (coi nhẹ).

Humbert Humbert trong Lolita của Vladimir Nabokov hoạt động mạnh nhất trên trục này. Anh ta biết các sự kiện (anh ta không phủ nhận mình đã làm gì) và thậm chí hiểu một phần ý nghĩa của chúng. Nhưng anh ta sử dụng ngôn ngữ tinh xảo, đầy ám chỉ văn học, để biến câu chuyện lạm dụng tình dục một đứa trẻ thành một sử thi tình yêu bi tráng. Anh ta đánh giá sai một cách có hệ thống: mỗi hành vi bạo lực được gói trong ngôn từ đẹp, mỗi khoảnh khắc đau đớn của Lolita được diễn giải lại thành sự cấm kỵ lãng mạn. Nabokov đặt người đọc vào tình huống đạo đức cực kỳ khó khăn, buộc họ phải liên tục nhắc nhở mình rằng sức quyến rũ của ngôn ngữ đang che giấu cái ác. Sức mạnh của tiểu thuyết nằm chính ở khoảng cách giữa cách Humbert đánh giá câu chuyện và cách tác phẩm, về tổng thể, yêu cầu người đọc đánh giá.

Khung lý thuyết của Phelan cho phép những phân tích chính xác: thay vì chỉ nói “người kể này không đáng tin,” chúng ta có thể hỏi “người kể này không đáng tin trên trục nào và ở mức độ nào?” Một người kể có thể thuật lại sự kiện chính xác nhưng diễn giải sai (Holden), hoặc có thể hiểu tình huống nhưng đánh giá đạo đức lệch lạc (Humbert), hoặc có thể sai lệch trên cả ba trục cùng lúc.

2. Khung Olson: fallible và untrustworthy

Greta Olson, trong bài luận “Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators” (2003), đề xuất một phân biệt khác, bổ sung cho khung lý thuyết của Phelan bằng cách tập trung vào nguồn gốc của sai lệch.

Người kể fallible (có thể sai) lệch do những hạn chế nhận thức nằm ngoài tầm kiểm soát của họ: tuổi nhỏ, thiếu kinh nghiệm, bệnh tâm thần, hoặc thiếu thông tin. Họ không có ý định lừa dối; họ kể sai vì họ không có khả năng kể đúng.

Cậu bé kể chuyện trong “Araby” của James Joyce là ví dụ rõ ràng. Cậu nhìn cuộc đi đến phiên chợ như một sứ mệnh hiệp sĩ lãng mạn vì cậu chưa có kinh nghiệm sống để hiểu khoảng cách giữa khát vọng tuổi thơ và thực tại trưởng thành. Người kể trong Giấy dán tường vàng (The Yellow Wallpaper) của Charlotte Perkins Gilman cũng thuộc kiểu có thể sai: khi cô bắt đầu nhìn thấy những người phụ nữ bò trong hoa văn giấy dán tường, lời kể của cô lệch khỏi hiện thực vì tâm lý cô đã bị biến đổi bởi sự cô lập và áp bức. Tác phẩm để mở câu hỏi cô đang mất trí hay đang nhìn thấy một sự thật mà chỉ có “mất trí” mới cho phép nhìn thấy, và đó chính là trung tâm ý nghĩa của câu chuyện.

Người kể untrustworthy (không đáng tin cậy) lệch do vấn đề đạo đức hoặc do ý định thao túng. Họ có khả năng kể đúng nhưng chọn không làm vậy, vì lợi ích cá nhân, vì muốn tự biện hộ, hoặc vì muốn kiểm soát cách người đọc hiểu câu chuyện.

Amy Dunne trong Cô gái mất tích là kiểu không đáng tin cậy rõ ràng: cô có đầy đủ thông tin và năng lực nhận thức, nhưng chủ động dàn dựng một lời kể sai để phục vụ mục đích trả thù. Humbert Humbert cũng thuộc kiểu này, mặc dù phức tạp hơn vì anh ta vừa không đáng tin cậy (chủ động sử dụng ngôn ngữ để thao túng) vừa có yếu tố tự huyễn hoặc (đôi khi có vẻ tin vào chính lời biện hộ của mình).

Cách phân biệt của Olson ảnh hưởng đến cách người đọc phản ứng về mặt đạo đức với người kể. Chúng ta thường cảm thấy thương xót đối với người kể có thể sai (họ không có lỗi khi sai) và phẫn nộ hoặc bất an đối với người kể không đáng tin cậy (họ chọn lừa dối). Stevens trong Tàn ngày để lại nằm ở ranh giới giữa hai kiểu: ông vừa cóthể sai (bị hạn chế bởi hệ giá trị của tầng lớp phục vụ Anh quốc) vừa có yếu tố không đáng tin cậy (chủ động né tránh những ký ức đau đớn, chủ động tái cấu trúc quá khứ để bảo vệ hình ảnh bản thân). Trong một đoạn quan trọng, ông nhớ lại lúc cha mình hấp hối ngay trong khi anh đang phục vụ bữa tiệc:

It is with deep pride and gratitude that I recall such instances today. (Tôi nhớ lại những trường hợp như vậy ngày nay với niềm tự hào và biết ơn sâu sắc.)

Người đọc thấy một điều khác hẳn với điều Stevens muốn truyền đạt. Họ thấy một người đàn ông đã đánh đổi giây phút gặp cha lần cuối, tình yêu của mình, và toàn bộ đời sống cảm xúc cho một lý tưởng phục vụ chuyên nghiệp, cho một sai lầm mà ông còn không có quyền để xác nhận. Chỉ bởi vì ông đã tin, bởi vì ông đã chọn con đường không lựa chọn.

Cách nhận diện: các tín hiệu về tính không đáng tin

Tính không đáng tin hiếm khi được tuyên bố rõ ràng trong văn bản. Tác giả để các tín hiệu nằm rải rác, và người đọc phải nhận ra chúng. Ansgar Nünning, trong bài luận “Reconceptualizing Unreliable Narration” (1999), hệ thống hóa các tín hiệu này thành hai loại: tín hiệu văn bản (textual signals) và tín hiệu ngoài văn bản (extratextual signals). Phân biệt này giúp giải thích tại sao cùng một tác phẩm, người đọc khác nhau có thể đánh giá độ tin cậy của người kể khác nhau.

Tín hiệu văn bản (textual signals)

Đây là những dấu hiệu nằm trong chính văn bản, có thể được nhận diện bởi bất kỳ người đọc chú tâm nào, bất kể vốn hiểu biết của họ như thế nào.

Mâu thuẫn nội tại trong lời kể. Người kể nói một điều ở đầu cuốn sách và một điều khác ở cuối, hoặc lời kể ở chương này không khớp với chương khác. Sự mâu thuẫn có thể tinh tế, đôi khi chỉ là một chi tiết nhỏ về thời gian hoặc địa điểm, nhưng nó là tín hiệu rõ ràng nhất. Nick Dunne trong Cô gái mất tích không nói cho người đọc về cuộc tình ngoài luồng cho đến khi cốt truyện buộc anh phải nói, và khi thông tin đó xuất hiện, nó buộc người đọc đánh giá lại toàn bộ lời kể trước đó.

Khoảng cách giữa lời nói và hành động. Người kể tuyên bố mình hiền lành, nhưng các hành động được kể lại cho thấy sự tàn nhẫn. Người kể tuyên bố mình bình thản, nhưng văn xuôi của anh ta đầy cuồng nộ ẩn giấu. Người kể trong The Tell-Tale Heart của Edgar Allan Poe khẳng định mình không điên ngay trong khi đang thuật lại hành vi giết người và giấu xác dưới sàn nhà với sự tỉ mỉ ám ảnh.

Phản ứng của các nhân vật khác. Khi những nhân vật khác trong tác phẩm phản ứng với người kể theo cách không khớp với hình ảnh tự thuật của anh ta, người đọc nên chú ý. Stevens không nhận ra rằng Miss Kenton yêu mình, nhưng người đọc nhận ra qua lời nói và hành động của cô được chính Stevens ghi lại mà không hiểu ý nghĩa.

Sự né tránh chủ đề. Khi người kể liên tục lảng tránh một số chủ đề, hoặc chèn vào những lời biện minh không cần thiết cho hành vi của mình, đây là dấu hiệu cho thấy có điều gì đó đang bị giấu. Thuật thiếu trong khung Phelan thường biểu hiện qua tín hiệu này: người đọc cảm thấy sự vắng mặt của thông tin trước khi biết thông tin đó là gì.

Văn phong và giọng điệu lạc nhịp với nội dung. Khi một sự kiện kinh khủng được kể bằng giọng thản nhiên bất thường, hoặc khi một sự kiện tầm thường được kể với cường độ cảm xúc không cân xứng, văn phong đang nói cho người đọc biết điều mà người kể không nói. Patrick Bateman trong American Psycho của Bret Easton Ellis mô tả các vụ giết người bằng cùng giọng điệu ông kể về bộ vest và danh thiếp, và chính sự lạc nhịp đó tạo ra hiệu ứng kinh hoàng.

Tín hiệu ngoài văn bản (extratextual signals)

Đây là những tín hiệu phụ thuộc vào kiến thức nền mà người đọc mang đến cho văn bản: hiểu biết lịch sử, kiến thức khoa học, chuẩn mực đạo đức, kinh nghiệm sống. Chúng giải thích tại sao đánh giá về tính không đáng tin có thể thay đổi giữa các thời đại và nền văn hóa.

Kiến thức lịch sử. Stevens ca ngợi Lord Darlington như một quý tộc đáng kính. Người đọc biết về chủ nghĩa phát xít và sự cộng tác của giới thượng lưu Anh với Đức Quốc Xã nhận ra ngay rằng Stevens đang sai lầm nghiêm trọng. Một người đọc không có kiến thức lịch sử này có thể bỏ lỡ tín hiệu, dù Ishiguro cũng cung cấp đủ tín hiệu văn bản để người đọc chú ý cảm thấy có gì đó không ổn.

Hiểu biết tâm lý. Holden Caulfield cho thấy nhiều triệu chứng trầm cảm lâm sàng. Người đọc có hiểu biết về tâm lý học sẽ nhận ra điều này sớm hơn và đọc lời kể của cậu qua lăng kính đó. Tương tự, người đọc hiểu về sang chấn tâm lý sẽ đọc Giấy dán tường vàng khác với người đọc không có kiến thức này.

Chuẩn mực đạo đức. Sự không đáng tin trên trục đạo đức (đánh giá sai trong khung Phelan) phụ thuộc nặng vào chuẩn mực đạo đức của người đọc. Humbert Humbert rõ ràng đánh giá sai đối với bất kỳ người đọc đương đại nào, nhưng sự tinh vi trong cách phân tích chính xác anh ta sai ở đâu thay đổi theo quan điểm đạo đức của từng người.

Nhận thức về sự phân biệt này giúp người đọc hiểu rằng đánh giá tính không đáng tin không phải là một phép tính cơ học. Nó là một hành động diễn giải, phụ thuộc vào cả văn bản lẫn người đọc.

Vì sao nhà văn sử dụng người kể chuyện không đáng tin

Tạo ra sự tham gia chủ động của người đọc. Khi người kể đáng tin, người đọc có thể tiếp nhận thụ động. Khi người kể không đáng tin, người đọc phải đánh giá từng chi tiết, phải tự xây dựng cách hiểu riêng về những gì thực sự xảy ra. Đây là dạng đối thoại văn học mà các hình thức kể chuyện khác hiếm khi đạt được. Trong Cô gái mất tích, sự tham gia này trở nên cực đoan: người đọc kết thúc nửa đầu cuốn sách và nhận ra rằng họ cần đọc lại toàn bộ.

Đặt câu hỏi về bản chất của tri thức. Người kể chuyện không đáng tin gợi ý rằng mọi lời kể đều có giới hạn, rằng không có quan điểm nào hoàn toàn khách quan. Đây là một câu hỏi nhận thức luận (epistemological question) sâu sắc. Cuộc đời của Pi (Life of Pi) của Yann Martel kết thúc với hai phiên bản câu chuyện và để người đọc tự quyết định nên tin phiên bản nào, biến toàn bộ cuốn tiểu thuyết thành một thí nghiệm về bản chất của niềm tin.

Khám phá tâm lý phức tạp từ bên trong. Con người không nhìn thế giới chính xác. Chúng ta tự huyễn hoặc, tự bảo vệ, tự xây dựng những câu chuyện cho phép mình tiếp tục sống. Người kể chuyện không đáng tin cho phép tiểu thuyết khám phá cơ chế tâm lý này theo cách mà người kể đáng tin không làm được. Stevens trong Tàn ngày để lại cho người đọc thấy cơ chế tự huyễn hoặc đang vận hành, từ bên trong, theo thời gian thực.

Tạo ra sự bất ngờ cấu trúc. Trong Fight Club của Chuck Palahniuk, Vụ ám sát ông Roger Ackroyd(The Murder of Roger Ackroyd) của Agatha Christie, hay Atonement của Ian McEwan, sự không đáng tin của người kể chính là cú xoay chuyển trung tâm. Briony Tallis trong Atonement vừa là nhân vật vừa là tác giả câu chuyện chúng ta đọc, và phần cuối tiết lộ rằng những gì cô viết không phải là những gì đã xảy ra. Người đọc kết thúc cuốn sách và nhận ra rằng họ phải tái cấu trúc toàn bộ trải nghiệm đọc.

Đặt người đọc vào vị trí đạo đức khó khăn. Lolita buộc người đọc nhận ra rằng họ vừa bị quyến rũ bởi văn chương tinh xảo của một kẻ lạm dụng trẻ em. Nó khiến chúng ta nhận ra sức mạnh của ngôn ngữ và sự dễ tổn thương của chúng ta trước sự thao túng bằng mỹ học. Nabokov đang đặt câu hỏi về việc ngôn ngữ đẹp có thể che giấu cái ác như thế nào, và về mức độ dễ bị thao túng của người đọc.

Người kể chuyện không đáng tin trong tiểu thuyết đương đại

Thủ pháp này đã trở nên phổ biến đến mức gần như là một quy ước trong văn học đương đại. Các nhà văn hậu hiện đại đã đặt câu hỏi về khả năng của bất kỳ lời kể nào nắm bắt sự thật hoàn toàn, và trong bối cảnh đó, người kể đáng tin trở thành ngoại lệ hơn là quy tắc.

Một số ví dụ đáng chú ý: Patrick Bateman trong American Psycho của Bret Easton Ellis, nơi người đọc không bao giờ biết chắc anh ta có thực sự thực hiện những vụ giết người mà anh ta mô tả hay không (sự mơ hồ về trục sự kiện trong khung Phelan trở thành chủ đề trung tâm); người kể giấu tên trong Fight Club của Chuck Palahniuk, nơi thuật sai trên trục sự kiện đạt mức cực đoan khi người kể không nhận ra một sự thật cơ bản về chính mình; và Pi Patel trong Cuộc đời của Pi, nơi tác phẩm không cho phép người đọc quyết định dứt khoát phiên bản nào là thật, biến bản thân hành động đánh giá độ tin cậy thành chủ đề.

đọc với sự nghi ngờ lành mạnh

Hiểu về người kể chuyện không đáng tin là học cách đọc với độ chú ý cao hơn: phân biệt giữa những gì người kể nói và những gì văn bản cho thấy, giữa cách người kể đánh giá sự kiện và cách tác phẩm yêu cầu người đọc đánh giá. Các công cụ mà Phelan, Olson, và Nünning cung cấp không phải là công thức cơ học mà là những cách hỏi: Người kể này sai lệch ở đâu? Vì lý do gì? Và tôi đang nhận ra điều đó qua tín hiệu nào?

Đây là kỹ năng có giá trị vượt ra ngoài văn học. Trong một thế giới đầy những lời kể cạnh tranh nhau (chính trị, truyền thông, mạng xã hội), khả năng phân tích độ tin cậy của người kể là một dạng năng lực sống. Với tư cách người đọc, khi gặp một cuốn tiểu thuyết với người kể không đáng tin, hãy chậm lại và hỏi: tôi đang nghe câu chuyện này từ ai? Người này lệch trên trục nào? Tác giả đang ra hiệu cho tôi điều gì mà người kể không nói? Đây là cách đọc mà tiểu thuyết hay nhất luôn yêu cầu.

Câu hỏi thường gặp

---

Đọc thêm

Lý thuyết và phê bình

• Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (1961).
• James Phelan và Mary Patricia Martin, “The Lessons of ‘Weymouth’: Homodiegesis, Unreliability, Ethics, and The Remains of the Day” (1999). Trong tập Narratologies do David Herman biên tập.
• Greta Olson, “Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators” (2003). Đăng trên Narrative, tập 11, số 1.
• Ansgar Nünning, “Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration” (1999). Trong tập Grenzüberschreitungen do Walter Grünzweig và Andreas Solbach biên tập.
• James Phelan, Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration (2005).