Các loại người kể chuyện trong văn học

Người kể chuyện là cánh cửa duy nhất mà người đọc có để đi vào một tác phẩm hư cấu. Mọi thứ chúng ta biết về nhân vật, sự kiện, không gian và thời gian của câu chuyện đều được lọc qua giọng nói của một người kể nào đó. Bài viết này giải thích các loại người kể chuyện chính trong văn học, cách phân biệt chúng khi đọc, và lý do vì sao lựa chọn người kể chuyện là một trong những quyết định quan trọng nhất mà một nhà văn phải đưa ra.

Định nghĩa ngắn gọn: Người kể chuyện (narrator) là thực thể trong văn bản kể lại câu chuyện cho người đọc. Người kể chuyện không phải là tác giả. Người kể chuyện là một cấu trúc văn học mà tác giả tạo ra, có thể là một nhân vật trong câu chuyện, một giọng nói toàn năng đứng ngoài, hoặc bất cứ vị trí nào ở giữa hai cực ấy. Các loại người kể chuyện chính bao gồm: ngôi thứ nhất (first-person), ngôi thứ hai (second-person), ngôi thứ ba giới hạn (third-person limited), ngôi thứ ba toàn tri (third-person omniscient), và ngôi kể khách quan (objective).

Vì sao người kể chuyện lại quan trọng

Trước khi đi vào từng loại, chúng ta cần nắm vững một phân biệt cốt lõi: người kể chuyện không phải là tác giả. Khi Vladimir Nabokov viết Lolita, Nabokov không phải là Humbert Humbert. Khi F. Scott Fitzgerald viết Gatsby vĩ đại (The Great Gatsby), Fitzgerald không phải là Nick Carraway. Sự nhầm lẫn giữa người kể chuyện và tác giả là một trong những lỗi đọc phổ biến nhất, và nó dẫn đến những hiểu lầm có thể làm hỏng toàn bộ trải nghiệm với một tác phẩm.

Lựa chọn người kể chuyện quyết định ba điều cơ bản: chúng ta biết được bao nhiêu thông tin, chúng ta biết theo trình tự nào, và chúng ta tin tưởng nguồn tin ấy đến mức độ nào. Một câu chuyện về ngoại tình kể từ ngôi thứ nhất bởi người chồng bị phản bội sẽ là một câu chuyện hoàn toàn khác với cùng câu chuyện ấy kể từ ngôi thứ ba toàn tri. Cốt truyện có thể giống nhau, nhưng ý nghĩa và sự đồng cảm của người đọc sẽ nghiêng về những hướng khác nhau.

Đây là lý do vì sao các nhà phê bình văn học thường phân biệt giữa giọng nói (voice) và tiêu điểm (focalization), khái niệm do nhà lý thuyết văn học người Pháp Gérard Genette phát triển. Giọng nói trả lời câu hỏi ai nói? trong khi tiêu điểm trả lời câu hỏi ai nhìn? Hai câu hỏi này không phải lúc nào cũng có cùng một câu trả lời, và đôi khi chính khoảng cách giữa chúng lại tạo ra nhiều hiệu ứng tinh tế nhất trong văn học hư cấu.

Người kể chuyện ngôi thứ nhất (First-person narrator)

Người kể chuyện ngôi thứ nhất sử dụng đại từ “tôi” (hoặc “chúng tôi”) và là một nhân vật trong chính câu chuyện đang được kể. Họ kể lại những sự kiện mà họ đã trải qua, đã chứng kiến, hoặc đã được nghe lại từ người khác. Đây có lẽ là dạng người kể chuyện quen thuộc nhất với người đọc hiện đại, và cũng là dạng mà ta dễ dàng nhận thấy giới hạn nhận thức của nó nhất.

Hiệu ứng chính của ngôi thứ nhất là sự thân mật. Người đọc tiếp cận tâm trí của một con người cụ thể, với những thiên kiến, ký ức, lo âu và cách nói riêng. Nhưng chính sự thân mật ấy cũng đi kèm với một giới hạn nghiêm ngặt: người kể chuyện chỉ có thể kể những gì họ biết, đoán, hoặc tưởng tượng. Họ không thể thâm nhập nội tâm của các nhân vật khác (trừ khi họ có khả năng này nhờ thiết lập riêng), và mọi điều họ nói đều cần được cân nhắc trong bối cảnh: nhân vật này có lý do gì để kể câu chuyện theo cách này?

Hãy xem đoạn mở đầu nổi tiếng của Moby-Dick của Herman Melville:

Call me Ishmael. Some years ago—never mind how long precisely—having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world.

(Hãy gọi tôi là Ishmael. Vài năm trước, không cần bận tâm chính xác là bao lâu, khi trong túi tôi chẳng còn mấy đồng và trên bờ chẳng có gì đặc biệt khiến tôi quan tâm, tôi nghĩ mình nên đi biển một chuyến và ngắm phần thế giới nước.)

Câu mở đầu ấy chứa đựng toàn bộ ngôi thứ nhất ở dạng tinh khiết: Ishmael tự giới thiệu bản thân, mời người đọc bước vào cuộc phiêu lưu của anh, và thiết lập rằng câu chuyện sắp tới sẽ được lọc qua nhận thức của riêng anh.

Các biến thể của ngôi thứ nhất

Ngôi thứ nhất không phải là một dạng đồng nhất mà có ít nhất bốn biến thể quan trọng.

Ngôi thứ nhất hồi tưởng (retrospective first-person): Người kể chuyện kể lại các sự kiện đã xảy ra trong quá khứ, thường với khoảng cách thời gian đủ để họ đã suy ngẫm và tổ chức lại trải nghiệm. Gatsby vĩ đại là ví dụ kinh điển cho dạng người kể chuyện này: Nick Carraway viết về mùa hè ở Long Island sau khi mọi chuyện đã kết thúc, và giọng anh mang theo trọng lượng của những gì anh đã hiểu kể từ đó.

Ngôi thứ nhất ở thì hiện tại (present-tense first-person): Người kể chuyện kể các sự kiện gần như đồng thời với khi chúng xảy ra. Kỹ thuật này tạo cảm giác cấp bách và bất định, vì người kể không biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo. Katniss Everdeen trong The Hunger Games của Suzanne Collins kể lại bằng “tôi” ở thì hiện tại, và người đọc trải qua từng khoảnh khắc trong đấu trường cùng cô mà không biết trước điều gì sẽ xảy ra. Phần lớn tiểu thuyết đương đại sử dụng dạng này.

Ngôi thứ nhất qua thư từ (epistolary first-person): Câu chuyện được kể qua một loạt thư, nhật ký, email, hoặc các văn bản tương tự. Frankenstein của Mary Shelley và Dracula của Bram Stoker là hai ví dụ kinh điển, với nhiều giọng ngôi thứ nhất xen kẽ qua thư từ và nhật ký. Cấu trúc này cho phép tác giả trình bày nhiều quan điểm cá nhân mà vẫn duy trì sự thân mật của ngôi thứ nhất.

Ngôi thứ nhất số nhiều (we-narrator): Một dạng hiếm gặp, trong đó người kể chuyện đại diện cho tiếng nói tập thể của một cộng đồng. Truyện ngắn Hoa hồng cho Emily (A Rose for Emily) của William Faulkner sử dụng “chúng tôi” để đại diện cho tiếng nói của thị trấn Jefferson nhìn vào cuộc đời của Emily Grierson. Ở đây, tác giả tạo ra một người kể chuyện vừa cá nhân vừa tập thể, vừa thân mật vừa giữ khoảng cách phán xét.

Khi nào người viết chọn ngôi thứ nhất

Ngôi thứ nhất phát huy sức mạnh khi giọng nói của nhân vật chính là một phần không thể tách rời của ý nghĩa câu chuyện. Holden Caulfield trong Bắt trẻ đồng xanh (The Catcher in the Rye) không thể được kể lại từ ngôi thứ ba mà không mất đi bản chất. Cách anh nói, những điều anh né tránh, những nhận xét cay nghiệt mà anh dùng để bảo vệ bản thân khỏi nỗi đau, tất cả đều góp phần tạo nên câu chuyện. Tương tự, Tàn ngày để lại (The Remains of the Day) của Kazuo Ishiguro phụ thuộc hoàn toàn vào việc người đọc nhận ra những gì người quản gia Stevens không thể tự thừa nhận với chính mình. Ngôi thứ nhất ở đây không chỉ là một lựa chọn kỹ thuật mà là cơ chế chính tạo ra ý nghĩa của tiểu thuyết.

Để tìm hiểu sâu hơn về cách người kể chuyện ngôi thứ nhất có thể trở nên không đáng tin cậy, hãy xem bài viết của chúng tôi về người kể chuyện không đáng tin cậy.

Người kể chuyện ngôi thứ hai (Second-person narrator)

Người kể chuyện ngôi thứ hai sử dụng đại từ “bạn” và đặt người đọc vào vị trí của nhân vật chính. Đây là dạng hiếm gặp nhất và thường gây tranh cãi nhất, vì nó vi phạm một quy ước mặc định của tiểu thuyết: rằng người đọc đứng bên ngoài quan sát câu chuyện. Khi một văn bản nói “bạn bước vào căn phòng,” nó kéo người đọc vào trong, biến họ thành một nhân vật của câu chuyện mà họ đang đọc.

Tác phẩm nổi tiếng nhất khai thác kỹ thuật này là Nếu đêm đông có người lữ khách (If on a winter’s night a traveler) của Italo Calvino, xuất bản năm 1979.

Tiểu thuyết bắt đầu bằng câu:

You are about to begin reading Italo Calvino’s new novel, If on a winter’s night a traveler. Relax. Concentrate. Dispel every other thought. Let the world around you fade.

(Bạn đang sắp sửa bắt đầu đọc cuốn tiểu thuyết mới của Italo Calvino, Nếu đêm đông có người lữ khách. Hãy thư giãn. Hãy tập trung. Hãy gạt bỏ mọi suy nghĩ khác. Hãy để thế giới xung quanh bạn mờ dần.

Calvino không chỉ đặt người đọc vào vị trí nhân vật, ông còn biến hành động đọc chính nó thành chủ đề của tiểu thuyết. “Bạn” ở đây là người đọc thật đang cầm cuốn sách, và mỗi chương xen kẽ giữa câu chuyện về việc bạn đọc, và những đoạn đầu của các tiểu thuyết khác mà bạn đang cố gắng đọc. Hiệu ứng vừa khôi hài vừa làm rung chuyển nền móng của hành động đọc tiểu thuyết.

Ngôi thứ hai có thể được dùng theo ít nhất ba cách khác nhau. Cách thứ nhất là biến người đọc thành nhân vật, như Calvino làm. Cách thứ hai là dùng “bạn” như một đại từ phiếm chỉ thay cho “ai đó” hoặc “một người,” như trong nhiều đoạn của Lorrie Moore hoặc Junot Díaz. Cách thứ ba là người kể chuyện ngôi thứ nhất tự nói với chính mình bằng “bạn,” tạo cảm giác tách rời và quan sát bản thân, như trong nhiều đoạn của Bright Lights, Big City của Jay McInerney.

Vì sao ngôi thứ hai hiếm gặp đến vậy? Vì nó đòi hỏi người đọc chấp nhận một vai trò mà họ có thể không muốn chấp nhận. Khi cuốn sách nói “bạn cảm thấy hối tiếc,” người đọc có thể phản ứng “không, tôi không cảm thấy như vậy.” Sự kháng cự này phải được biến thành một phần của ý nghĩa, hoặc kỹ thuật sẽ thất bại. Khi nó thành công, ngôi thứ hai có thể tạo ra một dạng thân mật và bất an mà không kỹ thuật nào khác đạt được.

Người kể chuyện ngôi thứ ba giới hạn (Third-person limited)

Người kể chuyện ngôi thứ ba giới hạn sử dụng đại từ “anh ấy,” “cô ấy,” “họ” và bám sát vào nhận thức của một nhân vật duy nhất tại bất kỳ thời điểm nào. Người kể không phải là nhân vật ấy, nhưng người kể nhìn thế giới qua đôi mắt của họ, biết những gì họ biết, cảm những gì họ cảm. Đây là dạng người kể chuyện phổ biến nhất trong tiểu thuyết hiện đại, vì nó kết hợp được sự thân mật của ngôi thứ nhất với sự linh hoạt của ngôi thứ ba.

Hãy xem một đoạn ngắn từ Mrs. Dalloway của Virginia Woolf:

What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her, when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air.

(Thật vui làm sao! Thật phấn khích làm sao! Vì với cô luôn là như thế, khi nghe tiếng cọt kẹt nhỏ của bản lề, mà giờ đây cô vẫn còn nghe được, cô đã đẩy bung những cánh cửa kiểu Pháp và lao mình ra không khí ngoài trời ở Bourton.)

Người kể chuyện ở đây không phải là Clarissa Dalloway, nhưng người kể chia sẻ với cô những cảm giác, ký ức, và phán đoán. Cụm từ “Thật vui làm sao! Thật phấn khích làm sao!” gần như chính là suy nghĩ của Clarissa, được trình bày trong văn xuôi của người kể. Kỹ thuật này, gọi là diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse), là một trong những công cụ tinh tế nhất của ngôi thứ ba giới hạn, và chúng tôi có một bài viết riêng phân tích nó.

Sự khác biệt giữa người kể chuyện và tiêu điểm

Trong ngôi thứ ba giới hạn, sự phân biệt giữa giọng nói và tiêu điểm trở nên đặc biệt quan trọng. Người kể chuyện (voice) có thể là một giọng nói trưởng thành, có vốn từ rộng, có khả năng phân tích. Nhân vật được lấy làm tiêu điểm (focalization) có thể là một đứa trẻ với vốn từ hạn chế và sự hiểu biết hạn chế.

Điều Maisie biết(What Maisie Knew) của Henry James là một ví dụ kinh điển cho trường hợp này. Tiểu thuyết được kể từ ngôi thứ ba, với tiêu điểm gần như hoàn toàn là Maisie, một cô bé bị kẹt giữa cuộc ly hôn hỗn loạn của cha mẹ. Maisie chứng kiến những cuộc gặp gỡ, những lời thì thầm, những cử chỉ giữa người lớn mà cô chưa đủ lớn để hiểu hết. Người kể chuyện trình bày thế giới qua nhận thức của Maisie, nhưng giọng văn của người kể tinh tế hơn, trưởng thành hơn nhận thức của cô bé. Người đọc vì thế hiểu được nhiều hơn Maisie, và chính khoảng cách giữa những gì cô bé nhìn thấy và những gì người đọc hiểu tạo ra sức nặng cảm xúc và đạo đức của cuốn sách.

Khi nào nhà văn chọn ngôi thứ ba giới hạn

Ngôi thứ ba giới hạn phù hợp với những câu chuyện cần sự thân mật tâm lý nhưng không bị ràng buộc bởi giọng riêng của một nhân vật. Nó cho phép tác giả linh hoạt hơn về văn phong, sử dụng vốn từ và cấu trúc câu vượt quá khả năng của nhân vật mà vẫn duy trì sự gắn kết tâm lý chặt chẽ. Hầu hết tiểu thuyết hiện thực tâm lý đương đại sử dụng dạng này.

Người kể chuyện ngôi thứ ba toàn tri (Third-person omniscient)

Người kể chuyện ngôi thứ ba toàn tri có quyền truy cập không giới hạn vào tâm trí của tất cả các nhân vật, biết quá khứ và tương lai, có thể di chuyển tự do qua thời gian và không gian, và có thể đưa ra nhận xét về các sự kiện theo cách mà không nhân vật nào có thể làm được. Đây là dạng người kể chuyện mặc định của tiểu thuyết thế kỷ 19, và mặc dù ít phổ biến hơn trong văn học đương đại, nó vẫn là một công cụ mạnh mẽ trong tay những nhà văn tài ba.

Hãy xem câu mở đầu nổi tiếng của Anna Karenina của Leo Tolstoy:

All happy families are alike; each unhappy family is unhappy in its own way. (Mọi gia đình hạnh phúc đều giống nhau; mỗi gia đình bất hạnh lại bất hạnh theo cách riêng của mình.)

Câu này không thuộc về bất kỳ nhân vật nào trong tiểu thuyết. Đó là tiếng nói của người kể chuyện toàn tri đứng cao hơn câu chuyện, có thẩm quyền để đưa ra một nhận định khái quát về bản chất con người. Trong suốt Anna Karenina, người kể chuyện này sẽ vào tâm trí của Anna khi cô khiêu vũ, vào tâm trí của Levin khi anh cắt cỏ, vào tâm trí của Karenin khi ông đối diện với sự phản bội, và sẽ đưa ra những phán đoán đạo đức một cách công khai. Sức mạnh của ngôi thứ ba toàn tri ở Tolstoy đến từ chính sự tự tin về thẩm quyền đạo đức và tâm lý của người kể chuyện.

Phân biệt toàn tri với “head-hopping”

Một người kể chuyện toàn tri có một giọng nói nhất quán, một thẩm quyền nhất quán, và những chuyển dịch giữa các nhân vật được kiểm soát có chủ đích. Mỗi lần người kể di chuyển từ tâm trí nhân vật này sang tâm trí nhân vật khác, sự chuyển dịch ấy phục vụ cấu trúc và ý nghĩa của câu chuyện. Head-hopping, ngược lại, là việc nhảy qua nhảy lại giữa các tâm trí một cách lộn xộn, không có lý do rõ ràng, làm gián đoạn trải nghiệm đọc. Khi người đọc cảm thấy mình bị kéo giật từ nhân vật này sang nhân vật khác mà không hiểu vì sao, đó là head-hopping, một lỗi kỹ thuật cần phân biệt với toàn tri có chủ đích.

George Eliot trong Middlemarch là bậc thầy của ngôi thứ ba toàn tri có kỷ luật. Người kể chuyện của bà di chuyển giữa các nhân vật một cách trang nhã, đưa ra những nhận xét triết học về cuộc sống tỉnh lẻ, và duy trì một thẩm quyền đạo đức ấm áp, không giáo điều.

Khi nào nhà văn chọn ngôi thứ ba toàn tri

Ngôi thứ ba toàn tri phát huy sức mạnh khi câu chuyện đòi hỏi quy mô rộng lớn, nhiều dòng cốt truyện song song, và một góc nhìn lịch sử hoặc xã hội vượt quá tầm nhìn của bất kỳ nhân vật riêng lẻ nào. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết sử thi như Chiến tranh và Hòa bình (War and Peace) của Tolstoy, Middlemarch của Eliot, hoặc Trăm năm cô đơn (One Hundred Years of Solitude) của Gabriel García Márquez đều sử dụng dạng này. Khi câu chuyện cần đặt số phận cá nhân vào trong bối cảnh lịch sử, người kể chuyện toàn tri trở thành công cụ tự nhiên.

Người kể chuyện khách quan/kịch (Objective/dramatic narrator)

Người kể chuyện khách quan, đôi khi còn được gọi là người kể chuyện kịch, là một biến thể đặc biệt của ngôi thứ ba. Người kể chỉ tường thuật những gì có thể quan sát được từ bên ngoài: hành động, lời nói, cử chỉ. Người kể không bao giờ vào tâm trí của bất kỳ nhân vật nào, không bao giờ giải thích động cơ, không bao giờ đưa ra phán đoán. Người đọc phải tự suy luận tất cả từ những gì các nhân vật làm và nói.

Ernest Hemingway là bậc thầy của kỹ thuật này, và truyện ngắn Rặng đồi tựa voi trắng (Hills Like White Elephants) là ví dụ kinh điển nhất. Toàn bộ câu chuyện là một cuộc đối thoại giữa một người đàn ông và một cô gái tại một nhà ga xe lửa Tây Ban Nha, với những đoạn mô tả ngắn gọn về bối cảnh xen vào. Người kể chuyện không bao giờ nói cho chúng ta biết họ đang nói về điều gì. Người kể không bao giờ nói cô gái cảm thấy như thế nào. Người kể không bao giờ xác nhận giả thuyết phổ biến của người đọc rằng họ đang tranh cãi về việc phá thai. Câu chuyện được trình bày như một vở kịch ngắn, với mọi ý nghĩa nằm dưới bề mặt của lời thoại, trong những gì các nhân vật né tránh nói thẳng.

Kỹ thuật này gắn liền với “thuyết tảng băng trôi” của Hemingway, ý tưởng rằng phẩm cách trong chuyển động của một tảng băng trôi đến từ việc chỉ một phần tám của nó nổi trên mặt nước. Bảy phần tám còn lại nằm dưới, ngầm hiểu, không được nói ra trực tiếp. Để hiểu sâu hơn về kỹ thuật này, hãy xem bài viết của chúng tôi về tiềm văn (subtext) trong văn học.

Người kể chuyện khách quan đòi hỏi nhiều ở người đọc. Nó cũng đòi hỏi nhiều ở nhà văn, vì mọi ý nghĩa phải được mã hóa vào hành động và lời thoại bên ngoài. Nhưng nếu được sử dụng tốt nó có thể tạo hiệu ứng cảm xúc dồn nén mà các kỹ thuật khác khó lòng đạt tới.

Diễn ngôn gián tiếp tự do (Free indirect discourse): một kỹ thuật cầu nối

Diễn ngôn gián tiếp tự do là một kỹ thuật mà người kể chuyện ngôi thứ ba mượn giọng nói, vốn từ, và cách nghĩ của một nhân vật mà không sử dụng dấu trích dẫn hoặc động từ tường thuật. Kết quả là một đoạn văn vừa thuộc về người kể chuyện vừa thuộc về nhân vật, ranh giới giữa hai bên hầu như bị xóa nhòa.

Jane Austen là một trong những nhà văn đầu tiên phát triển kỹ thuật này một cách hệ thống, và nó đã trở thành công cụ tiêu chuẩn của tiểu thuyết hiện đại. Một câu như “Emma chưa bao giờ bực mình đến như vậy trong đời mình.” có thể vừa là tường thuật khách quan của người kể chuyện về tâm trạng Emma, vừa là chính giọng tự thuật phóng đại của Emma đang nghĩ về bản thân. Sự nhập nhằng ấy chính là sức mạnh của kỹ thuật.

Diễn ngôn gián tiếp tự do giải thích vì sao ngôi thứ ba giới hạn hiện đại có thể đạt được sự thân mật tâm lý sâu sắc đến vậy. Nó cũng giải thích vì sao việc phân loại người kể chuyện không phải là một bài toán cứng nhắc mà là một quang phổ với nhiều sắc thái trung gian.

Tiểu thuyết có thể chuyển đổi giữa các loại người kể chuyện không?

Có. Và một số tác phẩm vĩ đại nhất của văn học hiện đại làm chính điều đó.

Âm thanh và Cuồng nộ (The Sound and the Fury) của William Faulkner sử dụng bốn người kể chuyện khác nhau cho bốn phần: ngôi thứ nhất bởi Benjy (một người đàn ông khuyết tật trí tuệ), ngôi thứ nhất bởi Quentin (sinh viên Harvard đang trên đường tự sát), ngôi thứ nhất bởi Jason (kẻ cay đắng và tham lam), và cuối cùng là ngôi thứ ba giới hạn lấy Dilsey, người giúp việc da đen, làm tiêu điểm. Mỗi sự chuyển đổi không chỉ thay đổi giọng nói mà còn thay đổi cấu trúc thời gian, vốn từ, và toàn bộ thế giới quan của câu chuyện. Caddy Compson, nhân vật ở trung tâm, không bao giờ tự kể chuyện của mình. Sự vắng mặt ấy chính là điều mà tiểu thuyết đang nói về.

Khi tôi nằm chết (As I Lay Dying) của Faulkner đẩy thử nghiệm này đi xa hơn, với 15 người kể chuyện khác nhau trong 59 phần ngắn. Trong số đó có cả Addie Bundren, người phụ nữ đã chết, vẫn nói từ trong quan tài.

Sự chuyển đổi giữa các loại người kể chuyện nếu được kiến tạo với ý định nghệ thuật của tác giả có thể tạo ra những hiệu ứng mạnh mẽ nhất trong văn học. Ngược lại, nếu được viết tùy tiện, nó sẽ tạo ra những nhầm lẫn và rối rắm.

Người kể chuyện và ý nghĩa: lý do vì sao điều này quan trọng

Quay trở lại điểm khởi đầu: người kể chuyện không phải là một chi tiết kỹ thuật phụ trợ. Lựa chọn người kể chuyện là một trong những quyết định nền tảng định hình toàn bộ trải nghiệm đọc. Hai cuốn sách với cùng cốt truyện nhưng người kể chuyện khác nhau sẽ là hai cuốn sách khác nhau về cơ bản.

Khi người đọc bắt đầu chú ý đến người kể chuyện, họ bắt đầu nhận ra rằng văn học hư cấu không bao giờ là một cửa sổ trong suốt nhìn ra “câu chuyện.” Mọi câu chuyện đều được trình bày từ một vị trí cụ thể, với những giới hạn cụ thể, và với một mối quan hệ cụ thể giữa người kể và những gì được kể. Nhận ra mối quan hệ ấy là bước đầu tiên để đọc văn học một cách có ý thức.

Câu hỏi thường gặp (FAQ)