Tiểu Thuyết Hiện Đại — Virginia Woolf

Virginia Woolf - Tiểu Thuyết Hiện Đại

“Cuộc sống không phải là một chuỗi những ngọn đèn lồng được sắp xếp một cách đối xứng; mà là một quầng sáng rực rỡ, một lớp màng bán trong suốt bao quanh ta từ khi ý thức bắt đầu cho đến khi nó kết thúc…Chất liệu đích thực của tiểu thuyết không hề tồn tại; mọi thứ đều là chất liệu của tiểu thuyết, mỗi cảm xúc, mỗi suy nghĩ, mỗi phẩm chất của trí tuệ và tinh thần đều có thể được huy động; không có nhận thức nào là vô nghĩa.”


Nhận file PDF Tiểu Thuyết Hiện Đại — Virginia Woolf qua email


Khi thực hiện bất kỳ cuộc khảo sát nào, dù là tự do và lỏng lẻo nhất, về tiểu thuyết hiện đại, thật khó để không mặc định rằng việc thực hành nghệ thuật viết tiểu thuyết hiện đại bằng cách nào đó đã vượt trội so với trước kia. Có thể nói, với công cụ thô sơ và chất liệu cơ bản, Fielding đã làm tốt và Jane Austen thậm chí còn xuất sắc hơn, nhưng hãy so sánh cơ hội của họ với chúng ta! Những kiệt tác của họ chắc chắn mang một vẻ đẹp giản dị kỳ lạ. Thế nhưng, phép loại suy giữa văn chương và quy trình sản xuất – ví dụ như chế tạo ô tô – hầu như không đứng vững nếu xem xét kỹ. Vẫn còn nghi vấn liệu qua nhiều thế kỷ, dù đã tiến bộ vượt bậc trong chế tạo máy móc, chúng ta có thực sự học được điều gì về sáng tạo văn chương.

Chúng ta không viết hay hơn; tất cả những gì có thể nói là chúng ta không ngừng di chuyển, lúc thì theo hướng này, lúc thì theo hướng khác, nhưng lại có xu hướng tuần hoàn nếu nhìn toàn bộ hành trình từ một đỉnh cao thích đáng. Chắc chắn không cần phải nói rằng, chúng ta không hề có ý tự nhận mình đang đứng trên vị trí thuận lợi đó, dù chỉ trong chốc lát. Trên con đường bằng phẳng, giữa đám đông, đôi mắt mờ đi vì bụi, chúng ta nhìn lại những chiến binh hạnh phúc ngày trước với lòng ghen tị, những người đã giành chiến thắng và những thành tựu của họ toát lên vẻ hoàn mỹ thanh thản đến mức chúng ta khó lòng kiềm chế mà không tự nhủ rằng, có lẽ trận chiến của họ không khốc liệt như của chúng ta. Việc này xin dành cho các sử gia văn học quyết định; để họ phán xét liệu chúng ta đang ở buổi khởi đầu, hồi kết thúc, hay giữa chừng của một thời kỳ hưng thịnh trong tiểu thuyết văn xuôi, bởi dưới mặt đất bằng phẳng kia, tầm nhìn thật hạn hẹp. Chúng ta chỉ biết rằng, có những niềm biết ơn và thù địch nào đó đang thôi thúc ta; rằng có những con đường dường như dẫn đến vùng đất màu mỡ, trong khi những con đường khác chỉ đưa ta đến bụi mù và sa mạc. Và có lẽ, việc cố gắng lý giải điều này cũng là một điều đáng làm.

“Dù ta gọi đó là cuộc sống hay tinh thần, sự thật hay hiện thực, thì điều cốt lõi ấy đã rời đi, hoặc đã tiến hóa, và giờ đây từ chối bị giam cầm trong những bộ trang phục không vừa vặn mà ta cố gắng khoác lên nó.”

Vậy thì, mối bất đồng của chúng ta không nằm ở các tác phẩm kinh điển, và nếu chúng ta nói về việc bất hòa với ông Wells, ông Bennett và ông Galsworthy, thì một phần là vì chính sự tồn tại bằng xương bằng thịt của họ đã khiến cho những tác phẩm của họ mang hơi thở sống động với những tì vết của đời thường, và vì thế cho phép chúng ta thoải mái phê phán theo cách mình muốn. Nhưng cũng đúng là, trong khi chúng ta biết ơn họ vì hàng ngàn món quà mà họ đã trao tặng, thì lòng biết ơn vô điều kiện của chúng ta lại dành cho ông Hardy, ông Conrad, và ở một mức độ thấp hơn là ông Hudson – tác giả của The Purple Land, Green MansionsFar Away and Long Ago. Ông Wells, ông Bennett và ông Galsworthy đã khơi dậy biết bao hy vọng và rồi kiên trì khiến ta thất vọng, đến nỗi lòng biết ơn của ta phần lớn thể hiện qua việc cảm ơn họ đã chỉ ra những gì họ có thể làm nhưng đã không làm; những điều chắc chắn chúng ta không thể làm, nhưng cũng có lẽ hoàn toàn không muốn làm. Không một cụm từ nào có thể tóm gọn hết những bất mãn mà chúng ta dành cho một khối lượng tác phẩm đồ sộ như vậy, với vô số phẩm chất vừa đáng ngưỡng mộ, vừa đáng chê trách. Nếu phải tóm gọn trong một từ, thì ta sẽ gọi ba nhà văn này là những nhà duy vật (materialists). Chính vì họ quan tâm đến thể xác hơn tâm hồn mà họ đã khiến ta thất vọng, khiến ta cảm thấy rằng tiểu thuyết Anh quay lưng lại với họ, một cách lịch sự nhất có thể, và bước đi, dù có phải là tiến vào sa mạc, càng sớm bao nhiêu thì càng tốt hơn cho linh hồn của nó bấy nhiêu. Dĩ nhiên, không một từ nào có thể chạm đúng vào trọng tâm của ba mục tiêu khác nhau. Trường hợp ông Wells là ví dụ điển hình cho sự lệch mục tiêu ấy. Và dù ngay cả với ông, nó vẫn cho ta thấy thứ tạp chất tai hại trong tài năng thiên bẩm của ông – cục đất sét khổng lồ đã lẫn vào dòng cảm hứng thuần khiết. Nhưng ông Bennett có lẽ là kẻ có tội nặng nề nhất trong ba người, vì ông chính là người thợ lành nghề nhất. Ông có thể tạo ra một cuốn sách được xây dựng vô cùng chặt chẽ và vững chắc về mặt kỹ thuật đến mức khó có nhà phê bình khắt khe nào có thể tìm ra một khe hở hay vết nứt để sự mục ruỗng có thể len lỏi vào. Không có lấy một cơn gió lùa qua khung cửa sổ, hay một vết nứt trên sàn gỗ. Nhưng nếu cuộc sống từ chối sống trong đó thì sao? Đây là rủi ro mà tác giả của The Old Wives’ Tale, George Cannon, Edwin Clayhanger và vô số nhân vật khác có thể tự tin rằng mình đã vượt qua. Nhân vật của ông sống một cách tràn đầy, thậm chí là đầy bất ngờ, nhưng câu hỏi còn lại là: Họ sống như thế nào? Và họ sống vì điều gì? 

Ngày càng nhiều nhân vật của ông, rời bỏ thậm chí cả những ngôi nhà vững chãi ở Five Towns, để dành thời gian trong những toa tàu hạng nhất mềm mại, ấn không xuể những chiếc chuông và nút bấm; và cái đích mà họ hướng tới, một cách xa hoa và thoải mái, dường như chẳng gì khác ngoài một cõi vĩnh hằng trong khách sạn sang trọng nhất ở Brighton. Với ông Wells, ta khó có thể nói rằng ông là một nhà duy vật theo nghĩa ông quá say mê sự cứng nhắc trong cấu trúc tác phẩm. Tâm trí ông quá rộng lớn và tràn đầy sự đồng cảm để cho phép mình lãng phí thời gian vào việc sắp đặt mọi thứ cho hoàn hảo. Ông là một nhà duy vật đơn thuần vì lòng tốt của mình, khi tự gánh vác những công việc lẽ ra phải được thực hiện bởi các quan chức chính phủ, và trong vô số ý tưởng cùng sự thật mà ông ôm đồm, ông hầu như không có thời gian để nhận ra, hoặc quên mất sự thô thiển và dung tục của những con người trong trang viết của mình. Nhưng còn lời phê bình nào nặng nề hơn việc nói rằng cả thế giới trần tục lẫn thiên đường của ông đều bị chiếm giữ bởi những nhân vật như Joan và Peter? Liệu sự tầm thường trong bản chất của họ có làm lu mờ bất kỳ thể chế hay lý tưởng nào mà nhà sáng tạo hào phóng của họ đã tạo ra hay không? Và dù chúng ta tôn trọng sâu sắc sự chính trực và tính nhân văn của ông Galsworthy, thì ta cũng chẳng thể tìm thấy điều mình đang tìm kiếm trong những trang viết của ông. 

Vậy nên, nếu ta dán lên tất cả những cuốn sách này một nhãn mác duy nhất, trên đó ghi tên: “chủ nghĩa duy vật”, thì ý của ta là họ viết về những điều tầm thường; rằng họ dùng kỹ năng điêu luyện và công sức khổng lồ để khiến cái phù phiếm nhất thời trông có vẻ chân thực và trường tồn. Chúng ta buộc phải thừa nhận mình thật khó tính, và hơn nữa, thật khó để biện minh cho sự bất mãn này bằng cách giải thích chính xác điều mà ta đang đòi hỏi. Chúng ta đặt câu hỏi theo những cách khác nhau ở những thời điểm khác nhau. Nhưng câu hỏi ấy quay trở lại dai dẳng nhất khi ta buông cuốn tiểu thuyết đã đọc xong xuống với một tiếng thở dài – Có đáng không?

Ý nghĩa của tất cả chuyện này là gì? Có phải vì một trong những lệch lạc nhỏ nhoi mà tâm hồn con người thi thoảng mắc phải, ông Bennett, khi nắm bắt cuộc sống với bộ máy tuyệt vời của mình, đã trượt chỉ một hoặc hai inch về phía sai lầm? Cuộc sống trôi tuột đi; và có lẽ, khi không còn cuộc sống, thì chẳng còn gì là đáng giá nữa. Thật mơ hồ khi phải dùng một hình ảnh như vậy, nhưng chúng ta cũng chẳng khá hơn khi nói về hiện thực như các nhà phê bình vẫn làm. Thừa nhận sự mơ hồ vốn ám ảnh mọi phê bình tiểu thuyết, ta xin mạo hiểm đưa ra một ý kiến rằng, ở thời điểm hiện tại, hình thức tiểu thuyết đang thịnh hành lại thường xuyên bỏ lỡ chứ không nắm bắt được điều mà ta kiếm tìm. Dù ta gọi đó là cuộc sống hay tinh thần, sự thật hay hiện thực, thì điều cốt lõi ấy đã rời đi, hoặc đã tiến hóa, và giờ đây từ chối bị giam cầm trong những bộ trang phục không vừa vặn mà ta cố gắng khoác lên nó. Thế nhưng ta vẫn kiên trì tiếp tục, cẩn trọng, cần mẫn xây dựng 32 chương theo một khuôn mẫu ngày càng xa lạ với tầm nhìn trong tâm trí. Biết bao công sức khổng lồ bỏ ra để chứng minh tính vững chắc, giống đời của câu chuyện không chỉ là phí hoài mà còn bị lạc hướng đến mức đến mức che khuất và làm mờ đi ánh sáng của ý tưởng ban đầu. Người viết dường như không bị ràng buộc bởi ý chí tự do của chính mình, mà bị thống trị bởi một bạo chúa đầy quyền lực và vô đạo đức, kẻ buộc ông ta phải cung cấp một cốt truyện, hài kịch, bi kịch, tình yêu, sự lôi cuốn, và một vẻ ngoài có vẻ hợp lý, được ướp xác một cách hoàn hảo đến mức nếu tất cả các nhân vật trong tiểu thuyết đều bước ra đời thực, họ sẽ thấy mình được ăn mặc chỉn chu đến từng chiếc cúc áo, theo đúng mốt của thời đại. 

Bạo chúa được phục tùng. Tiểu thuyết được hoàn thành đến mức hoàn hảo. Nhưng đôi khi, càng ngày càng thường xuyên hơn theo thời gian, ta cảm nhận được một chút hoài nghi thoáng qua, một cơn co thắt nổi loạn, khi các trang giấy cứ tiếp tục được lấp đầy theo lối cũ. Cuộc sống có thực sự như thế này không? Tiểu thuyết có nhất thiết phải như thế này không? Hãy nhìn vào bên trong, và cuộc sống, dường như, rất xa lạ với cái gọi là “giống như thế này”. Hãy thử quan sát tâm trí của một con người bình thường vào một ngày bình thường. Tâm trí tiếp nhận vô số ấn tượng — những điều tầm thường, kỳ quái, thoáng qua, hoặc sắc bén như lưỡi dao thép. Chúng đổ về từ mọi phía, một dòng chảy không ngừng của vô số nguyên tử nhỏ bé; và khi chúng rơi xuống, khi chúng tự sắp xếp thành cuộc sống của một ngày Thứ Hai hay Thứ Ba, nhịp điệu rơi vào những khoảnh khắc khác lạ so với trước kia; khoảnh khắc quan trọng không còn nằm ở đây, mà ở kia; đến nỗi nếu nhà văn là một người tự do chứ không phải nô lệ; nếu anh ta có thể viết những gì anh ta thực sự cảm nhận, chứ không phải viết những gì anh ta “phải” viết; nếu anh ta có thể xây dựng tác phẩm của mình dựa trên cảm xúc chân thực, chứ không phải những quy tắc sáo mòn, thì sẽ không có cốt truyện, không có hài kịch, bi kịch, tình yêu hay cao trào theo phong cách truyền thống, và có lẽ sẽ chẳng có lấy một chiếc cúc áo nào được khâu lại theo kiểu của những thợ may ở phố Bond Street. Cuộc sống không phải là một chuỗi những ngọn đèn lồng được sắp xếp một cách đối xứng; mà là một quầng sáng rực rỡ, một lớp màng bán trong suốt bao quanh ta từ khi ý thức bắt đầu cho đến khi nó kết thúc. Vậy, chẳng phải nhiệm vụ của tiểu thuyết gia là truyền tải được tinh thần biến đổi không ngừng, mơ hồ và không giới hạn đó, dù nó có lạc lối hay phức tạp đến đâu, với càng ít sự can thiệp của những yếu tố ngoại lai càng tốt hay sao?

Chúng ta không chỉ đang kêu gọi lòng can đảm và sự chân thành, mà còn đề xuất rằng bản chất thực sự của tiểu thuyết khác xa so với những gì truyền thống vẫn khiến ta tin tưởng. Dù sao đi nữa, chính bằng cách thức đại loại như thế này mà chúng ta tìm cách định nghĩa phẩm chất phân biệt tác phẩm của một số nhà văn trẻ, trong đó James Joyce là gương mặt đáng chú ý nhất, với thế hệ tiền bối. Họ cố gắng đến gần hơn với cuộc sống, và lưu giữ một cách chân thực và chính xác hơn những gì thực sự khiến họ quan tâm và rung động, ngay cả khi để làm được điều đó, họ buộc phải gạt bỏ hầu hết những quy ước mà tiểu thuyết gia truyền thống thường tuân theo. Hãy ghi lại những nguyên tử khi chúng rơi xuống tâm trí, theo đúng trình tự chúng rơi, hãy lần theo dấu vết, dù có vẻ rời rạc và lộn xộn, mà mỗi hình ảnh hay sự kiện khắc lên ý thức của chúng ta. Đừng vội cho rằng cuộc sống chỉ tồn tại trọn vẹn trong những điều vĩ đại mà bỏ qua những điều nhỏ bé.

Bất cứ ai đã đọc “Chân dung của một nghệ sĩ trẻ” (The Portrait of the Artist as a Young Man), hoặc một tác phẩm hứa hẹn thú vị hơn nhiều, Ulysses, hiện đang được đăng từng phần trên tạp chí The Little Review1, hẳn sẽ hiểu được phần nào ý đồ nghệ thuật của James Joyce theo cách này. Về phần chúng ta, khi đứng trước một mảnh vỡ như vậy, chúng ta chỉ có thể phỏng đoán chứ không thể khẳng định chắc chắn; nhưng dù ý đồ của toàn bộ tác phẩm là gì, không thể phủ nhận rằng nó cực kỳ chân thành, và dù kết quả có khó hiểu hay khó chịu đến đâu, thì nó vẫn mang một giá trị không thể chối cãi. Trái ngược với những nhà văn mà ta gọi là nhà duy vật, James Joyce thuộc về tinh thần; bằng mọi giá ông muốn phơi bày những tia sáng mong manh nhất của ngọn lửa nội tâm, những tia sáng ấy lóe lên và truyền đi những thông điệp qua tâm trí, và để bảo vệ được điều đó, ông sẵn sàng gạt bỏ một cách đầy dũng cảm tất cả những gì ông cho là thừa thãi, dù đó là tính hợp lý, tính mạch lạc, hay bất kỳ dấu hiệu quen thuộc nào mà qua nhiều thế hệ đã giúp độc giả hình dung về một thế giới mà họ không thể chạm vào hay nhìn thấy. Chẳng hạn, cảnh trong nghĩa trang, với tất cả sự rực rỡ, bẩn thỉu, hỗn loạn, và những tia chớp bất ngờ của ý nghĩa, thực sự đã chạm đến tận tầng sâu thẳm nhất của tâm trí, đến mức, ít nhất là khi đọc lần đầu tiên, chúng ta khó có thể không thốt lên rằng đây là một kiệt tác. Nếu ta thực sự muốn chạm vào cuộc sống, thì nó đây rồi. 

Thật vậy, chúng ta cảm thấy lúng túng một cách vụng về khi cố gắng diễn đạt điều mà mình mong muốn, và lý do tại sao một tác phẩm đầy tính nguyên bản như vậy lại chưa thể so sánh được, bởi ta phải lấy những ví dụ vĩ đại, với Youth hay The Mayor of Casterbridge. Nó thất bại vì sự nghèo nàn trong tâm thức nhà văn, chúng ta có thể nói đơn giản thế rồi thôi. Nhưng có thể đi xa hơn chút nữa và tự hỏi: phải chăng cảm giác bị nhốt trong căn phòng sáng sủa nhưng chật hẹp, bị giới hạn và bó buộc thay vì được mở rộng và giải phóng, không chỉ do tâm thức mà còn bởi chính phương pháp? Phải chăng chính phương pháp này kìm hãm sức sáng tạo? Phải chăng chính phương pháp ấy khiến ta không cảm thấy niềm vui hay lòng khoan dung, mà chỉ như đang bị giam hãm trong một cái tôi, dù nhạy cảm đến đâu, vẫn không thể ôm trọn hay sáng tạo ra điều gì vượt ra ngoài nó? Việc nhấn mạnh – có lẽ mang tính giáo điều – vào sự tục tĩu, có góp phần tạo hiệu ứng góc cạnh và cô lập không? Hay đơn giản, với một tác phẩm có tính nguyên bản như thế này, đối với độc giả cùng thời, việc cảm nhận những gì nó thiếu sót dễ dàng hơn nhiều so với việc gọi tên những gì nó mang lại? Thật sai lầm khi đứng bên ngoài mà mổ xẻ “phương pháp” dù trong bất kỳ trường hợp nào. Bất kỳ phương pháp nào cũng đúng, mọi phương pháp đều đúng, nếu nó thể hiện được điều mà ta muốn diễn đạt (nếu ta là người viết), và nếu nó giúp ta tiến gần hơn đến ý đồ của tác giả (nếu ta là độc giả). Phương pháp này có ưu điểm là đưa chúng ta đến gần hơn với điều mà ta sẵn sàng gọi là “cuộc sống thực”; nhưng chẳng phải khi đọc Ulysses, ta cũng nhận ra có biết bao khía cạnh của đời sống đã bị loại bỏ hoặc bỏ qua hay sao?; và chẳng phải cảm giác như bị giật mình đánh thức sẽ ập đến khi ta mở Tristram Shandy hoặc thậm chí Pendennis, để rồi chính những tác phẩm ấy thuyết phục ta rằng cuộc sống không chỉ có những góc nhìn khác, mà những góc nhìn ấy đôi khi còn quan trọng hơn hay sao? Dù thế nào đi nữa, vấn đề trước mắt của tiểu thuyết gia ngày nay, cũng như ta cho rằng nó đã từng là vấn đề của những người đi trước, là tìm ra cách để được tự do viết xuống những gì anh ta lựa chọn. Anh ta phải có dũng khí để nói rằng điều khiến mình hứng thú không còn là “cái này” mà là “cái kia,” và chính từ “cái kia” đó, anh ta phải xây dựng nên tác phẩm của mình. Đối với những nhà văn hiện đại, “cái kia”, điểm thu hút thực sự, rất có thể nằm trong những góc tối của tâm lý con người. Và ngay lập tức, nhịp điệu của câu chuyện thay đổi, trọng tâm được đặt vào một điều mà trước đây chưa từng ai chú ý tới, và một hình thức hoàn toàn mới mẻ trở nên cần thiết, khó nắm bắt với chúng ta, và thậm chí không thể hiểu nổi đối với những thế hệ trước.

Chỉ có nhà văn hiện đại, thậm chí có lẽ chỉ có người Nga, mới có thể cảm nhận được vẻ đẹp và sự hấp dẫn của tình huống mà Chekhov đã biến thành truyện ngắn Gusev. Một vài người lính Nga nằm trên một con tàu đang đưa họ trở về quê hương trong tình trạng bệnh tật. Ta chỉ được nghe vài mẩu đối thoại của họ, vài suy nghĩ thoáng qua của họ. Rồi một người lính chết và bị mang đi. Cuộc trò chuyện giữa những người còn lại vẫn tiếp tục, cho đến khi chính Gusev chết, và trông “như củ cà rốt hay củ cải” bị ném xuống biển. Trọng tâm của câu chuyện được đặt vào những nơi không ai ngờ tới, đến mức ban đầu ta tưởng như chẳng có trọng tâm nào cả; nhưng rồi, giống như đôi mắt dần quen với bóng tối và bắt đầu nhận ra hình dạng của các vật trong căn phòng, ta mới thấy câu chuyện hoàn toàn trọn vẹn, sâu sắc, và Chekhov đã vô cùng trung thành với tầm nhìn nghệ thuật của mình khi lựa chọn chi tiết này, chi tiết kia, và đặt chúng lại với nhau để tạo nên một điều gì đó hoàn toàn mới mẻ. Nhưng ta không thể nói, “đây là hài kịch” hay “kia là bi kịch,” cũng như ta không chắc rằng, khi được dạy rằng truyện ngắn phải ngắn gọn và kết thúc rõ ràng, thì tác phẩm này, vốn mơ hồ và không mang tính kết luận, có nên được gọi là một truyện ngắn hay không.

Những nhận xét sơ khai nhất về nền văn học Anh hiện đại khó có thể tránh khỏi việc nhắc đến ảnh hưởng của văn học Nga, và một khi đã nhắc đến các nhà văn Nga, ta dễ có cảm giác rằng viết về bất kỳ nền văn học nào khác ngoài họ đều là lãng phí thời gian. Nếu ta tìm kiếm sự thấu hiểu về tâm hồn và trái tim con người, thì còn nơi nào khác có thể tìm thấy chiều sâu tương xứng? Nếu ta chán ngán với chủ nghĩa vật chất của chính mình, thì ngay cả nhà văn tầm thường nhất của họ, chỉ nhờ vào bản năng tự nhiên, cũng đã mang trong mình một sự tôn kính sâu sắc dành cho tinh thần con người.

“Hãy học cách làm mình thân cận với mọi người… Nhưng đừng bằng trí óc — vì điều đó quá dễ dàng — mà phải từ trái tim, từ tình yêu dành cho họ.”

Ở mỗi nhà văn Nga vĩ đại, ta như thoáng thấy những nét thánh thiện – nếu định nghĩa sự thánh thiện bằng lòng trắc ẩn trước nỗi đau của tha nhân, bằng tình yêu thương họ, bằng nỗ lực vươn tới mục tiêu xứng đáng với những đòi hỏi khắt khe nhất của tâm linh. “Hãy học cách làm mình thân cận với mọi người… Nhưng đừng bằng trí óc — vì điều đó quá dễ dàng — mà phải từ trái tim, từ tình yêu dành cho họ.”

Chính “chất thánh” trong họ khiến ta choáng ngợp và cảm thấy mình nhỏ bé, tầm thường, vô tín ngưỡng, và biến bao tiểu thuyết lừng danh của chúng ta thành những thứ hào nhoáng giả tạo. Kết luận của tâm thức Nga – với sự bao quát và trắc ẩn ấy – chắc chắn, có lẽ, là nỗi buồn thăm thẳm. Chính xác hơn, ta có thể nói về tính phi kết luận của tâm thức Nga. Đó là cảm giác không có câu trả lời, rằng nếu nhìn thẳng vào cuộc đời một cách trung thực, ta sẽ thấy hết câu hỏi này đến câu hỏi khác vang lên mãi, kể cả khi câu chuyện đã kết thúc, để lại ta trong sự dày vò và tuyệt vọng không lối thoát. Họ có lẽ đã đúng; họ chắc chắn nhìn xa hơn ta, với một tầm nhìn không bị che mờ bởi những giới hạn thô thiển như ta. Nhưng có lẽ ta cũng thấy được điều gì đó mà họ bỏ lỡ, nếu không thì tại sao trong nỗi u uất ấy, lại vang lên một tiếng nói phản kháng? Tiếng nói phản kháng ấy thuộc về một nền văn minh khác, cổ xưa hơn, dường như đã truyền cho chúng ta bản năng tận hưởng và đấu tranh thay vì cam chịu và thấu hiểu.

Văn học Anh, từ Sterne đến Meredith, là minh chứng cho niềm vui tự nhiên của ta trong sự hài hước, trong vẻ đẹp của đất trời, trong hoạt động của trí tuệ và sự rực rỡ của cơ thể con người. Nhưng bất kỳ kết luận nào mà ta rút ra từ việc so sánh hai nền văn học cách nhau xa đến mức vô tận này đều là vô ích, ngoại trừ việc nó cho ta thấy những khả năng vô hạn của nghệ thuật tiểu thuyết, nhắc nhở ta nhắc nhở rằng chân trời không có giới hạn, và rằng không có phương pháp nào, không có cuộc thử nghiệm nào, dù là điên rồ nhất — bị cấm đoán, ngoại trừ sự giả dối và thiếu chân thành. Chất liệu đích thực của tiểu thuyết không hề tồn tại; mọi thứ đều là chất liệu của tiểu thuyết, mỗi cảm xúc, mỗi suy nghĩ, mỗi phẩm chất của trí tuệ và tinh thần đều có thể được huy động; không có nhận thức nào là vô nghĩa. Và nếu ta có thể hình dung nghệ thuật tiểu thuyết hiện hình giữa chúng ta, nàng sẽ không nghi ngờ gì mà bảo ta hãy phá bỏ, hãy thách thức, hãy hành hạ nàng, cũng như hãy tôn vinh và yêu thương nàng, bởi chỉ có thế tuổi xuân của nàng mới được tái sinh và vương quyền của nàng mới được bảo đảm./


Dịch từ bản tiếng Anh: Virginia Woolf (1925) Modern Fiction. In The Common Reader. New York: Harcourt, Brace and company với sự hỗ trợ của AI (DeepSeek), biên tập bởi Chuyện Đọc. Mọi thông tin trao đổi, góp ý vui lòng gửi đến email: [email protected].

Danh mục tác giả được nhắc đến trong tiểu luận:

H.G. Wells (1866–1946), Joan and Peter | Arnold Bennett (1867–1931), The Old Wives’ Tale | John Galsworthy (1867–1933) | Thomas Hardy (1840–1928) | Joseph Conrad (1857–1924) | Anton Chekhov (1860–1904), Gusev | Henry Fielding (1707–1754) | Jane Austen (1775–1817) | W.H. Hudson (1841–1922), The Purple Land, Green Mansions và Far Away and Long Ago| Laurence Sterne (1713–1768), Tristram Shandy | George Meredith (1828–1909) | James Joyce (1882–1941)

  1. The Little Review là một tạp chí văn học tiền phong của Mỹ, do Margaret Anderson sáng lập tại Tòa nhà Nghệ thuật (Fine Arts Building) lịch sử ở Chicago, xuất bản các tác phẩm văn học và nghệ thuật từ năm 1914 đến tháng 5/1929. Với sự hỗ trợ của Jane Heap và Ezra Pound, Anderson đã tạo nên một tạp chí quy tụ đa dạng các nhà hiện đại chủ nghĩa xuyên Đại Tây Dương và nuôi dưỡng nhiều tác phẩm văn chương-nghệ thuật thử nghiệm sớm nhất. Các cộng tác viên đến từ Mỹ, Anh, Ireland và Pháp. Không chỉ giới thiệu văn học quốc tế, The Little Review còn in ấn những tác phẩm nghệ thuật siêu thực và Dada thuộc hàng sớm nhất. Tác phẩm nổi tiếng nhất của tạp chí là việc đăng nhiều kỳ tiểu thuyết Ulysses của James Joyce.
    ↩︎

Khám phá thêm từ Chuyện Đọc

Đăng ký để nhận các bài đăng mới nhất được gửi đến email của bạn.