“Dòng ý thức” (Stream of Consciousness) trong Văn học

Dòng ý thức (Stream of Consciousness) là gì?

Dòng ý thức (stream of consciousness) là phong cách tự sự tái hiện dòng chảy liên tục của suy nghĩ, cảm giác và liên tưởng bên trong tâm trí một nhân vật, thường được trình bày dưới dạng cú pháp đứt gãy, chuyển ý đột ngột và sự pha trộn giữa hiện tại với ký ức. Khác với lối kể chuyện truyền thống vốn sắp xếp suy nghĩ thành câu chữ mạch lạc, dòng ý thức cố gắng nắm bắt cách tâm trí thực sự vận hành: rời rạc, chồng lớp, nương theo những đường dây liên tưởng riêng tư mà người ngoài khó lần theo.

Nguồn gốc của thuật ngữ: từ tâm lý học sang văn chương

Nhà tâm lý học người Mỹ William James đã đưa cụm từ “stream of consciousness” vào tiếng Anh học thuật trong cuốn The Principles of Psychology (Nguyên lý Tâm lý học) năm 1890. James lập luận rằng tâm trí con người không vận hành như một chuỗi các ý nghĩ riêng biệt nối tiếp nhau, mà giống một dòng chảy liên tục, không bị cắt rời thành từng đơn vị rõ ràng. Ông viết:

“Consciousness, then, does not appear to itself chopped up in bits. Such words as ‘chain’ or ‘train’ do not describe it fitly as it presents itself in the first instance. It is nothing jointed; it flows. A ‘river’ or a ‘stream’ are the metaphors by which it is most naturally described.”

(Vậy thì, ý thức tự nó không hiện ra như được chặt thành từng mảnh. Những từ như “chuỗi” hay “đoàn tàu” không mô tả nó một cách phù hợp khi nó tự trình hiện ban đầu. Nó không có khớp nối; nó chảy. “Sông” hay “dòng suối” là những ẩn dụ tự nhiên nhất để mô tả nó.)

Đây mới chỉ là một nhận định mang tính triết học và tâm lý học, chứ chưa hẳn là định nghĩa của một thuật ngữ văn chương. Nhưng quan sát của James đã mở đường cho một thế hệ nhà văn đầu thế kỷ 20 đặt ra câu hỏi: nếu ý thức thực sự vận hành theo cách đó, vì sao tiểu thuyết lại tiếp tục trình bày suy nghĩ nhân vật bằng những câu hoàn chỉnh, ngữ pháp theo đúng chuẩn mực, được sắp xếp theo logic thời gian rõ ràng?

Người đầu tiên áp dụng quan sát này một cách có hệ thống vào tiểu thuyết là Dorothy Richardson, nhà văn người Anh ít được biết đến hơn so với những người kế thừa bà. Loạt tiểu thuyết Pilgrimage của Richardson (bắt đầu xuất bản năm 1915) không có người kể chuyện đứng bên ngoài quan sát và tường thuật. Mọi thứ người đọc biết về thế giới trong sách đều đến trực tiếp từ bên trong tâm trí nhân vật chính Miriam Henderson: những gì cô nhìn thấy, nghe thấy, nghĩ ngợi, nhớ lại. Khi nhà phê bình May Sinclair viết về Richardson năm 1918, bà mượn cụm từ của William James và áp dụng nó vào văn chương, gọi kỹ thuật của Richardson là “stream of consciousness”. Thuật ngữ này dính kết với văn học từ đó.

Trong vòng chưa đầy một thập kỷ sau bài đánh giá của Sinclair, James Joyce xuất bản Ulysses (1922), Virginia Woolf xuất bản Mrs. Dalloway (1925), và William Faulkner xuất bản Âm Thanh và Cuồng Nộ (The Sound and the Fury (1929)). Ba cuốn sách này, được viết độc lập với nhau ở ba đất nước khác nhau, đã định hình cách dòng ý thức được hiểu trong văn học thế giới.

Dòng ý thức và độc thoại nội tâm: hai khái niệm thường bị nhầm lẫn

Trong nhiều tài liệu phổ thông, “dòng ý thức” và “độc thoại nội tâm” (interior monologue) được dùng thay thế cho nhau. Trên thực tế, đây là hai khái niệm chồng lấn nhưng cũng có sự khác biệt.

Độc thoại nội tâm là sự trình bày trực tiếp suy nghĩ của một nhân vật, thường ở ngôi thứ nhất, và thường giữ lại cấu trúc câu, dấu câu, và logic ngữ pháp tương đối hoàn chỉnh. Hamlet độc thoại “To be or not to be” là một dạng độc thoại nội tâm được sân khấu hóa. Nhân vật của Dostoevsky tự nói chuyện với mình suốt nhiều trang trong Notes from Underground (Bút ký dưới hầm), là một dạng tinh vi của độc thoại nội tâm.

Dòng ý thức, theo nghĩa hẹp của chủ nghĩa hiện đại, đẩy độc thoại nội tâm đi xa hơn theo hướng phá vỡ cấu trúc. Nó cố gắng tái hiện không chỉ những gì nhân vật đang nghĩ, mà cả cách những suy nghĩ ấy hình thành: bị ngắt quãng bởi cảm giác cơ thể, bởi ấn tượng giác quan từ môi trường, bởi những liên tưởng tự do nhảy từ chủ đề này sang chủ đề khác mà không có cầu nối lý tính. Cú pháp thường bị bẻ gãy, dấu câu có thể biến mất, đại từ đôi khi không rõ chỉ ai. Thời gian quá khứ và hiện tại có thể chen lẫn trong cùng một câu.

Có thể nói: mọi dòng ý thức đều là một dạng độc thoại nội tâm, nhưng không phải mọi độc thoại nội tâm đều là dòng ý thức. Dòng ý thức là phiên bản cực đoan, có chủ đích, được xây dựng để mô phỏng kết cấu thô của tâm thức trước khi nó được biên tập thành ngôn ngữ truyền thông.

Sự phân biệt này quan trọng vì nó giúp người đọc nhận ra rằng kỹ thuật mà họ thấy ở Joyce không giống hệt kỹ thuật ở Woolf, và càng khác xa kỹ thuật ở Dostoevsky dù cả ba đều liên quan đến việc “đi vào tâm trí nhân vật”.

Dòng ý thức hoạt động như thế nào về mặt văn bản

Khi đọc một đoạn dòng ý thức, người đọc thường gặp phải một số đặc điểm sau, dù không nhất thiết tất cả cùng xuất hiện:

Cú pháp đứt gãy. Câu có thể bắt đầu nhưng không kết thúc. Mệnh đề chồng lên nhau mà không có liên từ. Dấu chấm câu có thể biến mất hoàn toàn (như trong đoạn độc thoại của Molly Bloom ở chương cuối Ulysses) hoặc bị thay thế bằng cách ngắt nhịp khác lạ.

Liên tưởng tự do. Một mùi gợi ra một ký ức, ký ức gợi ra một suy nghĩ, suy nghĩ dẫn sang một hình ảnh không liên quan đến hoàn cảnh hiện tại của nhân vật. Người đọc phải lần theo logic riêng của tâm trí ấy thay vì logic của câu chuyện bên ngoài.

Thời gian co giãn. Một khoảnh khắc hiện tại có thể chứa đựng hàng thập kỷ ký ức. Trong Mrs. Dalloway, một buổi sáng tháng Sáu năm 1923 ở London chứa đựng những ký ức từ tuổi thiếu niên của Clarissa, từ buổi sáng ở Bourton ba mươi năm trước, từ những cuộc gặp gỡ đã qua. Quá khứ không được giới thiệu bằng cụm “cô nhớ lại”; nó tràn vào hiện tại trực tiếp.

Chi tiết giác quan dày đặc. Tâm trí trong dòng ý thức không chỉ suy nghĩ trừu tượng; nó luôn bị neo vào cơ thể và môi trường. Tiếng đồng hồ Big Ben gõ giờ, mùi hoa, ánh nắng trên mặt nước, cảm giác nóng của một tách trà. Những chi tiết này không phải nền cảnh trang trí; chúng là chất liệu mà ý thức được dệt nên.

Khoảng cách kể chuyện gần như biến mất. Người đọc không được giới thiệu vào tâm trí nhân vật bởi một người dẫn chuyện có giọng riêng. Họ ở bên trong tâm trí ấy, tiếp xúc trực tiếp với nội dung của nó.

Ba người thực hành: Joyce, Woolf, Faulkner

Cách hiệu quả nhất để hiểu dòng ý thức là so sánh ba nhà văn đã đẩy kỹ thuật này tới ba điểm cực khác nhau trong cùng một thập kỷ. Họ chia sẻ một mục tiêu chung là tái hiện ý thức, nhưng cách họ hiểu về ý thức lại rất khác nhau, và do đó kỹ thuật của họ về căn bản cũng khác biệt nhau.

James Joyce: ý thức như ngôn ngữ

Với Joyce, ý thức về cơ bản là ngôn ngữ. Khi tâm trí Leopold Bloom hay Stephen Dedalus hay Molly Bloom chảy trên trang giấy, nó chảy bằng từ ngữ, chơi chữ, ám chỉ văn hóa, đùa nghịch ngữ âm, mảnh vụn từ vô số văn bản đã đọc. Joyce coi ý thức là một thư viện đang vận hành, một mạng lưới ngôn ngữ tự liên kết, một dòng chảy mà chất liệu chính là ngôn ngữ chứ không phải hình ảnh hay cảm xúc thuần túy.

Đoạn nổi tiếng nhất là độc thoại của Molly Bloom ở phần kết thúc Ulysses: gần bốn mươi trang không có dấu chấm câu nào ngoài một dấu chấm cuối cùng.

Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting…

(Vâng vì anh ấy chưa bao giờ làm chuyện như vậy trước đây như là đòi mang bữa sáng lên giường với hai quả trứng kể từ khách sạn City Arms khi anh ấy thường giả vờ ốm với giọng yếu ớt làm ra vẻ quý phái để tỏ ra thú vị…)

Người đọc phải tự mình ngắt câu, tự dựng lại nhịp thở, tự suy ra mạch logic. Molly không “kể” cho ai cả. Bà đang nửa thức nửa ngủ, và những suy nghĩ chảy qua bà với tốc độ riêng của chúng. Người đọc buộc phải thỏa hiệp với tốc độ ấy.

Ở phần của Stephen Dedalus, Joyce sử dụng kỹ thuật khác hẳn: dày đặc ám chỉ văn học, triết học, thần học, lịch sử Ireland. Stephen suy nghĩ bằng tiếng Hy Lạp, tiếng Latinh, tiếng Pháp, tiếng Đức, lẫn lộn với tiếng Anh và tiếng Ireland. Ý thức của anh là ý thức của một trí thức trẻ bị ám ảnh bởi truyền thống mà anh không thể thoát ra. Joyce không đơn giản hóa điều này cho người đọc; ông để người đọc đối diện với sự phức tạp của tâm trí qua ngôn ngữ, để tự họ tìm thấy phương thức đọc cho mình.

Sức mạnh của Joyce là ông đã chứng minh rằng ngôn ngữ tiểu thuyết có thể được kéo dãn tới giới hạn của nó mà vẫn còn mang nghĩa.

Virginia Woolf: ý thức như tri giác

Với Woolf, ý thức không phải là ngôn ngữ mà trước hết là tri giác. Tâm trí trong tiểu thuyết của Woolf cảm nhận trước khi nó suy nghĩ. Một âm thanh, một màu sắc, một cảm giác trên da, một làn gió, một mùi hương: đây là những điểm khởi đầu của dòng ý thức của bà. Có tri giác rồi mới đến suy nghĩ trừu tượng. Hãy xem đoạn Clarissa đi trên phố Bond Street trong Mrs. Dalloway:

“That is all,” she said, looking at the fishmonger’s. “That is all,” she repeated, pausing for a moment at the window of a glove shop where, before the War, you could buy almost perfect gloves. And her old Uncle William used to say a lady is known by her shoes and her gloves. He had turned on his bed one morning in the middle of the War. He had said, “I have had enough.” Gloves and shoes; she had a passion for gloves; but her own daughter, her Elizabeth, cared not a straw for either of them.

(“Thế thôi,” bà nói, nhìn vào cửa hàng cá. “Thế thôi,” bà lặp lại, dừng lại một lát trước cửa sổ tiệm găng tay nơi mà, trước Chiến tranh, người ta có thể mua được những đôi găng gần như hoàn hảo. Và bác William già của bà hay nói rằng một quý bà được nhận biết qua giày và găng tay. Bác đã trở mình trên giường vào một buổi sáng giữa cuộc Chiến tranh. Bác đã nói, “Tôi đã có đủ rồi.” Găng tay và giày; bà có niềm đam mê với găng tay; nhưng con gái bà, Elizabeth của bà, chẳng quan tâm chút nào đến cả hai thứ ấy.)

Đoạn này vẫn giữ dấu câu, ngữ pháp mạch lạc, và cấu trúc câu hoàn chỉnh. Woolf không phá vỡ cú pháp như Joyce. Nhưng hãy theo dõi cách ý thức di chuyển: mắt Clarissa nhìn cửa hàng cá, rồi dừng lại trước tiệm găng tay, và chi tiết thị giác ấy kéo ra một ký ức (trước Chiến tranh, găng tay hoàn hảo), ký ức ấy gợi đến bác William và câu nói của bác về giày và găng tay, rồi câu nói ấy kéo theo một ký ức khác hoàn toàn bất ngờ (bác William trở mình trên giường, nói “Tôi đã có đủ rồi,” gợi ý về cái chết), rồi từ “găng tay” đưa Clarissa quay lại hiện tại và sang con gái Elizabeth. Toàn bộ hành trình này, từ cá sang cái chết sang con gái, diễn ra trong vài giây thực tế khi Clarissa đứng trên vỉa hè, và Woolf không dùng bất kỳ cụm chuyển tiếp nào để báo cho người đọc rằng tâm trí đang nhảy. Người đọc phải nhận ra nhịp liên tưởng bằng chính mắt mình.

Woolf gọi những khoảnh khắc đặc biệt cao độ trong dòng ý thức là “moments of being” (khoảnh khắc của hiện hữu). Những thời điểm khi tri giác trở nên sắc nét đến mức gần như siêu nhiên, khi một âm thanh hay một hình ảnh bình thường đột nhiên mở ra một chiều sâu không tưởng. Cả Mrs. Dalloway được tổ chức quanh những khoảnh khắc này, kết nối các tâm thức khác nhau (Clarissa, Septimus, Peter Walsh, Sally Seton) thành một mạng lưới tri giác đan xen.

Kỹ thuật chính mà Woolf sử dụng để di chuyển giữa các ý thức là free indirect discourse (lời gián tiếp tự do), một thủ pháp mà chúng tôi sẽ phân tích kỹ trong một bài viết riêng. Lời gián tiếp tự do cho phép người kể chuyện giữ ngôi thứ ba trong khi vẫn nói bằng giọng và quan điểm của nhân vật, xóa nhòa ranh giới giữa người kể và nhân vật mà không cần chuyển sang ngôi thứ nhất.

Sức mạnh của Woolf là bà đã tạo ra một thứ tự sự dòng ý thức có thể đọc được, có nhịp điệu thi ca, và có khả năng di chuyển giữa nhiều tâm trí trong cùng một văn bản.

William Faulkner: ý thức như cảm giác phi lý tính

Với Faulkner, ý thức không nhất thiết phải có ngôn ngữ hay logic. Phần đầu The Sound and the Fury (Âm thanh và cuồng nộ) được kể qua tâm trí của Benjy Compson, một người đàn ông ba mươi ba tuổi bị khuyết tật phát triển nhận thức, người không có khái niệm về thời gian như một dòng tuyến tính. Benjy trải nghiệm hiện tại và quá khứ với cùng một cường độ. Một mùi hương, một cái tên, một âm thanh có thể kéo anh từ năm 1928 trở về năm 1898 trong cùng một câu, và Faulkner báo hiệu sự chuyển đổi này chỉ bằng việc đổi sang chữ in nghiêng hoặc đôi khi không báo hiệu gì cả.

Đoạn mở đầu:

Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit.

(Qua hàng rào, giữa những khoảng hoa xoăn cuộn, tôi có thể thấy họ đang đánh. Họ đang đi về phía nơi có cây cờ và tôi đi dọc theo hàng rào. Luster đang tìm kiếm trong cỏ gần cây hoa. Họ lấy cây cờ ra, và họ đang đánh. Rồi họ cắm cây cờ trở lại và họ đi đến bàn, và anh ấy đánh và người kia đánh.)

Câu văn của Faulkner ở đây được thể hiện ở mức đơn giản, gần như sơ khai, không có ám chỉ văn học, không có chơi chữ. Nhưng chính sự đơn giản ấy là kỹ thuật. Benjy không hiểu mình đang nhìn một sân golf. Anh chỉ thấy “họ đang đánh”. Cây cờ là một vật thể, không phải biểu tượng của một trò chơi mà anh hiểu. Faulkner buộc người đọc nhìn thế giới qua một ý thức không có khả năng tổ chức nó thành các phạm trù quen thuộc.

Phần thứ hai chuyển sang Quentin Compson, anh trai của Benjy, một sinh viên Harvard trong ngày cuối cùng của đời mình. Ý thức của Quentin gãy vụn theo cách khác: bị ám ảnh bởi danh dự, thời gian, em gái Caddy, và quá khứ của miền Nam. Câu văn dài, ngữ pháp phức tạp, ký ức xen lẫn với hiện tại không có dấu hiệu phân biệt. Đôi khi dấu câu biến mất hoàn toàn trong vài đoạn dài.

Faulkner sử dụng dòng ý thức như một phương tiện để khám phá các ý thức bị tổn thương, méo mó, hoặc nằm ngoài chuẩn mực lý tính. Trong As I Lay Dying (Khi tôi nằm chết), mười lăm người kể chuyện khác nhau, mỗi người với một dạng ý thức riêng, cùng tạo nên câu chuyện về cái chết của Addie Bundren, kể cả Addie sau khi đã chết.

Sức mạnh của Faulkner là ông đã mở rộng định nghĩa về ý thức đáng được tái hiện trong tiểu thuyết. Kỹ thuật của ông cho phép văn chương nói về những trải nghiệm mà các phương pháp tự sự truyền thống đã loại trừ.

Vì sao các nhà văn sử dụng dòng ý thức

Câu hỏi này quan trọng vì kỹ thuật chỉ có ý nghĩa khi nó phục vụ mục đích nghệ thuật. Dòng ý thức vượt lên trên sự phô diễn kỹ thuật thuần túy; nó tồn tại như một phương thức giải quyết những vấn đề cụ thể nằm ngoài khả năng xử lý của tiểu thuyết truyền thống.

Tái hiện chủ thể tính. Trước chủ nghĩa hiện đại, tiểu thuyết thường giả định rằng tâm trí nhân vật có thể được mô tả từ bên ngoài, thông qua lời người kể chuyện toàn tri. Dòng ý thức đặt câu hỏi: nếu chúng ta thực sự muốn biết một con người là ai, có lẽ chúng ta cần ở bên trong họ, không phải nhìn họ từ xa. Kỹ thuật này tạo ra một dạng thân mật mới giữa người đọc và nhân vật.

Thu hẹp khoảng cách. Khi không còn người kể chuyện đứng giữa, người đọc tiếp xúc trực tiếp với chất liệu thô của ý thức nhân vật. Điều này có thể tạo ra cảm giác đồng cảm sâu sắc, hoặc cảm giác xáo trộn chân thực nếu nhân vật đang khó chịu hoặc không đáng tin.

Nắm bắt cảm giác thật của suy nghĩ. Suy nghĩ thực không xuất hiện thành câu hoàn chỉnh. Chúng ta nghĩ một phần, bị gián đoạn, quay lại, sửa, đột nhiên nhớ thứ khác. Dòng ý thức cố gắng tôn trọng kết cấu thực tế này thay vì sắp xếp nó cho dễ đọc.

Trình bày các trải nghiệm thời gian không tuyến tính. Một khoảnh khắc hiện tại có thể chứa toàn bộ quá khứ của một nhân vật. Dòng ý thức cho phép tiểu thuyết tái hiện cấu trúc thời gian phi tuyến tính của ký ức và liên tưởng.

Tái hiện các ý thức đặc biệt. Trẻ em, người mất trí, người đang trong cơn sang chấn, người đang chìm vào giấc ngủ: những trải nghiệm này khó tái hiện trong văn xuôi truyền thống vì chúng không tuân theo logic tường thuật bình thường. Dòng ý thức mở ra không gian văn chương cho những trải nghiệm này.

Di sản của kỹ thuật

Dòng ý thức ở dạng cực đoan của nó (Joyce, Faulkner ở Benjy) không phải là kỹ thuật phổ biến trong tiểu thuyết đương đại. Hầu hết tiểu thuyết hiện nay sử dụng các phiên bản đã được điều tiết: lời gián tiếp tự do của Woolf trở thành chuẩn mực, độc thoại nội tâm tinh vi xuất hiện trong gần như mọi tiểu thuyết tâm lý nghiêm túc, và các kỹ thuật phá vỡ thời gian tuyến tính đã được tích hợp vào tiểu thuyết.

Nhưng cuộc cách mạng do Joyce, Woolf và Faulkner thực hiện đã thay đổi vĩnh viễn những gì tiểu thuyết được phép làm. Sau họ, một tiểu thuyết có thể trình bày suy nghĩ rời rạc mà không cần sửa lại cho có ngữ pháp chuẩn. Một tiểu thuyết có thể đặt người đọc vào ý thức của một nhân vật mà không cần giới thiệu trung gian. Một tiểu thuyết có thể coi tâm trí là một địa hình đáng khám phá với cùng sự nghiêm túc mà các thế kỷ trước dành cho hành động bên ngoài. Toni Morrison thừa hưởng cấu trúc thời gian không tuyến tính của Faulkner và biến nó thành phương tiện để tái hiện sang chấn lịch sử trong Beloved. Gabriel García Márquez đã đọc Faulkner và mang một số kỹ thuật tự sự vào Trăm năm cô đơn (One Hundred Years of Solitude).

Hiểu về dòng ý thức chính là nắm bắt được bước ngoặt căn bản trong lịch sử tiểu thuyết: thời khắc mà văn chương quyết định tái hiện tâm trí con người đúng với bản chất lộn xộn và phi tuyến tính vốn có của nó, thay vì ép nó vào khuôn khổ chỉnh tề của một người kể chuyện thuần lý.

Câu hỏi thường gặp

Tài liệu tham khảo và đọc thêm

• James, William. The Principles of Psychology. Henry Holt and Company, 1890. Chương về “The Stream of Thought” đặt nền tảng tâm lý học cho thuật ngữ.
• Sinclair, May. “The Novels of Dorothy Richardson”. The Egoist, tháng 4 năm 1918. Bài đánh giá đầu tiên áp dụng cụm từ “stream of consciousness” cho văn chương.
• Humphrey, Robert. Stream of Consciousness in the Modern Novel. University of California Press, 1954. Nghiên cứu hệ thống đầu tiên về kỹ thuật này, vẫn hữu ích cho việc phân loại các biến thể.
• Cohn, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton University Press, 1978. Phân tích có ảnh hưởng nhất về các phương thức trình bày ý thức trong tiểu thuyết.