Point of view — Ngôi kể chuyện

Ngôi kể biểu thị cách mà một câu chuyện được kể – phương thức (hoặc những phương thức) tường thuật được thiết lập bởi tác giả mà bằng cách đó nhân vật, hội thoại, hành động, bối cảnh và các sự kiện cấu thành câu chuyện trong một tác phẩm hư cấu được giới thiệu đến với người đọc. Vấn đề về ngôi kể vẫn luôn là mối quan tâm thiết thực của các tiểu thuyết gia, và vẫn có những quan sát rải rác về chủ đề này trong các bài phê bình kể từ khi tiểu thuyết hiện đại xuất hiện ở thế kỷ XVIII.
Tuy nhiên, trong những lời tựa của Henry James cho các cuốn tiểu thuyết khác nhau của ông – được tuyển tập thành cuốn The Art of the Novel vào năm 1934 – và Percy Lubbock đã hệ thống hóa và mở rộng dựa trên các nhận xét của James trong The Craft of Fiction (1926) của ông, đã đưa ngôi kể chuyện trở thành một trong những mối quan tâm nổi bật và dai dẳng nhất trong các nghiên cứu hiện đại về nghệ thuật tiểu thuyết văn xuôi.

Các tác giả đã khai thác và sử dụng nhiều phương thức tường thuật khác nhau để kể một câu chuyện, và nhiều tác phẩm đơn lẻ như thế tạo nên một cuộc triển lãm với sự đa dạng của chúng. Tuy nhiên, cách phân loại đơn giản dưới đây đã được công nhận rộng rãi và có thể dùng như một hệ quy chiếu sơ bộ để phân tích các kiểu tường thuật truyền thống và để xác định loại hình chiếm ưu thế trong các phương thức tường thuật hỗn hợp.
Trước tiên, ta đề cập đến các phương thức được sử dụng rộng rãi nhất, kể ở ngôi thứ nhất và thứ ba, phân biệt chúng, sau đó chia ngôi kể thứ ba thành các nhóm phụ dựa theo mức độ và kiểu tự do hay giới hạn mà tác giả giả định trong việc truyền tải câu chuyện đến người đọc. Cuối cùng, ta sẽ tiếp tục luận bàn ngắn gọn về ngôi kể thứ hai, một phương thức hiếm khi được sử dụng.

Trong kể chuyện ở ngôi thứ ba, người kể chuyện là người nằm ngoài bản thân câu chuyện, người kể đề cập đến tất cả các nhân vật trong câu chuyện bằng tên, hoặc như “anh ấy,” “cô ấy”, “họ”. Ví dụ như, Emma của Jane Austen bắt đầu như sau:

"Emma Woodhouse, xinh đẹp, thông minh và giàu có, với một ngôi nhà thoải mái và cuộc sống hạnh phúc, dường như là tổ hợp những phước lành tốt đẹp nhất của một đời người; và đã sống gần 21 năm trên thế giới với rất ít thứ có thể khiến cô ấy đau khổ hoặc phật ý." 

Trong kể chuyện ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện phát ngôn với tư cách là “Tôi” và không ít thì nhiều là một người có vai trò cụ thể trong câu chuyện. Như trong Bắt trẻ đồng xanh của J. D. Salinger, ông mở đầu như sau:

"Nếu bạn thực sự muốn nghe chuyện tôi sắp kể, chắc chắn điều đầu tiên bạn muốn biết chính là tôi sinh ra ở đâu, và tuổi thơ nhiêu khê của tôi đã diễn ra như thế nào, và cha mẹ tôi bận rộn như thế nào và mọi thứ trước khi họ có tôi, và tất cả những thứ tào lao như của David Copperfield...."

1. Ngôi kể thứ ba

1.1. Ngôi kể toàn trí/Góc nhìn thượng đế (Omniscient point of view)

Đây là một thuật ngữ chung cho nhiều tác phẩm hư cấu được viết với quy ước rằng người kể chuyện biết mọi thứ cần biết về các tác nhân, hành động và sự kiện, và có quyền tiếp cận đặc biệt đến những suy nghĩ, cảm xúc và động cơ của nhân vật; cũng như người kể chuyện có thể tự do di chuyển theo ý muốn đến bất kỳ thời gian và địa điểm nào, có thể chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác, và tường thuật (hoặc che giấu) lời nói, hành vi và trạng thái của những nhân vật ấy.

Trong phương thức này, người kể chuyện can thiệp (intrusive narrator) là người không chỉ tường thuật mà còn nhận xét và đánh giá các hành động và động cơ của các nhân vật, và đôi khi còn thể hiện quan điểm cá nhân về nhân sinh quan nói chung. Hầu hết các tác phẩm được viết theo quy ước rằng phần tường thuật và nhận định của người kể chuyện toàn trí phải được người đọc xem là có căn cứ đích xác và do đó phục vụ cho việc xác minh những dữ kiện là sự thật và có giá trị trong thế giới hư cấu ấy.
Đây là cách kể chuyện mà rất nhiều tiểu thuyết gia vĩ đại nhất đã sử dụng, bao gồm Fielding, Jane Austen, Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot, Thomas Hardy, Fyodor Dostoevsky và Leo Tolstoy. (Trong Tom Jones của Fielding và Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoy, người kể chuyện can thiệp tiến xa đến mức thêm vào tác phẩm các bình luận, hoặc các bài luận ngắn nảy ra từ chủ đề của tiểu thuyết.)
Mặt khác, người kể chuyện toàn trí có thể chọn không can thiệp (các thuật ngữ thay thế là không ngôi hoặc khách quan). Ví dụ như Flaubert trong Madame Bovary (1857), phần lớn mô tả, tường thuật hoặc “biểu hiện” hành động ở những cảnh kịch tính mà không đưa ra nhận xét hay đánh giá của riêng mình. Những trường hợp triệt để hơn về người kể chuyện không can thiệp, thậm chí từ bỏ đặc quyền tiếp cận cảm xúc và động cơ bên trong nhân vật, được tìm thấy trong một số truyện ngắn của Ernest Hemingway; ví dụ: “The Killers” và “A Clean, Well-lighted Place.”

Gérard Genette đã chắt lọc và cải thiện những phân tích về ngôi kể thứ ba theo nhiều cách thức khác nhau. Ví dụ, ông phân biệt giữa trọng tâm của chuyện kể (người kể câu chuyện) và trọng tâm của nhân vật (người nhận thức được những gì được kể cho chúng ta trong bất kỳ phần nào của câu chuyện). Ví dụ, trong What Maisie Knew của Henry James, trọng tâm của chuyện kể là một người lớn kể chuyện, nhưng trọng tâm của ông ấy là vào các sự kiện khi chúng được nhân vật Maisie, một đứa trẻ, cảm nhận và giải thích.
Cả trọng tâm của chuyện kể và trọng tâm của nhân vật (nghĩa là của nhận thức) trong một câu chuyện có thể được chuyển đổi nhanh chóng từ người kể chuyện sang nhân vật trong câu chuyện, và từ nhân vật này sang nhân vật khác. Trong To the Lighthouse, Virginia Woolf lần lượt chuyển trọng tâm của nhân vật sang từng người tham gia chính trong câu chuyện; và truyện ngắn của Hemingway, “Cuộc đời hạnh phúc ngắn ngủi của Francis Macomber”, là một câu chuyện kể ngôi thứ ba, trong đó trọng tâm của nhận thức, trong nhiều đoạn khác nhau, lần lượt là người kể chuyện, người thợ săn Wilson, bà Macomber, ông Macomber, và thậm chí là con sư tử bị săn đuổi.
Tham khảo thêm: Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method

1. 2. Ngôi kể hạn chế (Limited point of view)

Người kể chuyện kể câu chuyện ở ngôi thứ ba, nhưng trong khuôn khổ của những gì mà một nhân vật (hoặc nhiều nhất là của rất ít nhân vật) nhận thức, suy nghĩ, ghi nhớ và cảm nhận trong suốt câu chuyện. Henry James, người đã cải tiến phương thức tường thuật này, đã mô tả nhân vật được chọn như vậy là “tiêu điểm”, “tấm gương” hay “trung tâm của ý thức”.
Trong một số tác phẩm sau này của James, tất cả các sự kiện và hành động được thể hiện như chúng diễn ra trước đó, và người đọc tiếp nhận chúng thông qua cảm nhận, nhận thức và phản ứng cụ thể của chỉ một nhân vật; ví dụ như Strether trong The Ambassador (1903). Một ví dụ ngắn gọn của phương thức ngôi kể giới hạn này là câu chuyện “Bliss” (1920) của Katherine Mansfield.

Các tác giả sau này đã phát triển kỹ thuật này thành tường thuật dòng ý thức, trong đó chúng ta nhận biết được những quan sát bên ngoài chỉ khi những quan sát ấy nằm trong mạch liên tục của dòng suy nghĩ, ký ức, cảm xúc và các liên tưởng, những thứ tạo nên nhận thức tổng thể của một người quan sát cụ thể. Phương thức ngôi kể giới hạn mà đại diện là phương thức tường thuật “trung tâm ý thức” của James và phương thức tường thuật “dòng ý thức” được sử dụng bởi James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner và những người khác, thường được cho là minh chứng của “tác giả tự huyễn hoặc” hoặc “tường thuật khách quan”, hiệu quả hơn việc sử dụng phương thức kể chuyện toàn trí nhưng không can thiệp.
Với phương thức ngôi kể toàn trí nhưng không can thiệp, người ta nói rằng, người đọc vẫn biết rằng ai đó, hoặc một số giọng nói khác, đang kể cho chúng ta về những gì đang xảy ra; còn ở phương thức “dòng ý thức”, nơi quan điểm nêu ra chỉ giới hạn trong ý thức của một nhân vật trong chính câu chuyện, lại mang đến cho người đọc ảo tưởng đang trải qua những sự kiện diễn ra trước mắt họ.

2. Ngôi kể thứ nhất

Ngôi kể này, trong chừng mực nó được khai triển một cách nhất quán, giới hạn vấn đề của câu chuyện trong phạm vi những gì người kể chuyện ở ngôi thứ nhất biết, trải nghiệm, suy nghĩ hoặc có thể khám phá ra bằng cách nói chuyện với các nhân vật khác.
Chúng ta phân biệt giữa lời kể của “tôi”, người chỉ là nhân chứng tình cờ, là khán giả của những sự việc mà anh ta liên quan đến (Marlow trong Giữa lòng tăm tối và các tác phẩm khác của Joseph Conrad); hoặc là người tham gia, nhưng chỉ là trẻ vị thành niên hoặc là người thứ yếu trong chuyện (Ishmael trong Moby-Dick của Herman Melville, Nick trong Gatsby vĩ đại của F. Scott Fitzgerald); hoặc là nhân vật trung tâm của câu chuyện (Moll Flanders của Daniel Defoe, Jane Eyre và Villette của Charlotte Bronte, Những kỳ vọng lớn lao của Charles Dickens, Cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn của Mark Twain, Bắt trẻ đồng xanh của J. D Salinger ).
Người vô hình của Ralph Ellison đã thể hiện một phương thức trần thuật phức tạp, trong đó nhân vật chính là người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, mà trọng tâm của nhân vật là nhận thức của một bên thứ ba – người Mỹ da trắng – người mà trong mắt họ nhân vật chính trở nên vô hình vì anh ta là người da đen.

3. Ngôi kể thứ hai

Ở ngôi kể này, câu chuyện chỉ được kể cho duy nhất, hoặc chủ yếu là người mà người kể chuyện gọi bằng đại từ ngôi thứ hai “bạn”. Hình thức tường thuật này thỉnh thoảng xuất hiện trong các đoạn tiểu thuyết truyền thống, nhưng chỉ được kiên trì sử dụng vào giai đoạn nửa sau thế kỷ XX và sau đó cũng ít xuất hiện; nó thường mang đến một màn trình diễn bậc thầy.
Tiểu thuyết gia người Pháp Michel Butor, trong La Modification (1957, tạm dịch là Second Thoughts, 1981), tiểu thuyết gia người Ý Italo Calvino trong Nếu đêm đông có người lữ khách, và tiểu thuyết gia người Mỹ Jay Mclnerney trong Bright Lights, Big City (1984), tất cả đều kể câu chuyện của họ với “bạn” là người dẫn chuyện. Ví dụ như Bright Lights, Big City của Mclnerney mở đầu như thế này:

“Bạn không phải là loại người có thể có mặt một nơi như thế này vào thời điểm này của buổi sáng. Nhưng mà bạn đang ở đây, và bạn không thể nói nơi chốn này hoàn toàn xa lạ đối với bạn, mặc dù mọi thứ đều khá mờ nhạt. Bạn đang ở hộp đêm và nói chuyện với một cô gái trọc đầu. Câu lạc bộ tên Heartbreak hay là Lizard Lounge gì đó.”

Người ở ngôi hai này có thể là một nhân vật hư cấu cụ thể, hoặc là độc giả của câu chuyện, hoặc thậm chí chính là người kể chuyện, hoặc là người này hay người kia mà không được phân ra không rõ ràng hay nhất quán; và câu chuyện có thể được mở ra bằng cách chuyển đổi giữa việc kể cho người kể chuyện những gì họ hiện đang, đã làm trong quá khứ, hoặc sẽ hoặc được lệnh phải làm trong cuộc đời. Italo Calvino sử dụng ngôi kể này để kể chuyện và đạt đến một hình thức hư cấu vô hình phức tạp và hài hước, bằng cách lôi kéo “bạn”, người đọc, tham gia vào việc tạo nên câu chuyện. Cuốn tiểu thuyết bắt đầu như sau:

Bạn sắp bắt đầu đọc cuốn tiểu thuyết mới của Italo Calvino, “Nếu vào một đêm mùa đông có người lữ khách”. Thư giãn. Tập trung... Tốt nhất nên đóng cửa lại, TV đang bật ở phòng bên cạnh. Hãy nói với những người khác ngay lập tức, "Không, tôi không muốn xem TV!"… Hoặc nếu bạn thích, đừng nói bất cứ điều gì; và hy vọng họ sẽ để bạn yên.

Theo A Glossary of Literary Terms – M. H. Abrams