Plot — Cốt Truyện

Cốt truyện (mà Aristotle gọi là mythos) trong một tác phẩm kịch hoặc tự sự được hình thành từ các sự kiện và hành động, được thể hiện và sắp xếp nhằm đạt được những hiệu ứng nghệ thuật và cảm xúc cụ thể. Mô tả này có vẻ đơn giản, nhưng thực chất lại phức tạp, bởi các hành động (bao gồm cả lời nói cũng như hành động vật lý) được thực hiện bởi những nhân vật cụ thể trong tác phẩm và chính là phương tiện để họ bộc lộ phẩm chất đạo đức và tính cách của mình.

Do đó, cốt truyện và nhân vật là những khái niệm phê bình có mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau— như Henry James trong The Art of Fiction đã nói: “Nhân vật là gì nếu không phải là sự định hình của sự kiện? Và sự kiện là gì nếu không phải là minh họa cho nhân vật?” Cũng cần lưu ý rằng, cốt truyện có thể phân biệt với câu chuyện—tức là một bản tóm tắt đơn giản về trật tự thời gian của những gì đã xảy ra. Khi chúng ta tóm tắt câu chuyện trong một tác phẩm văn học, chúng ta chỉ nói rằng, đầu tiên xảy ra điều này, sau đó là điều kia, rồi tiếp theo. Nhưng chỉ khi chúng ta chỉ ra được mối liên hệ giữa các sự kiện đó—dựa trên nguyên nhân và động lực—và cách chúng được thể hiện, sắp xếp, tổ chức để đạt được những hiệu ứng cụ thể, thì một bản tóm tắt mới bắt đầu có thể tiếp cận được đầy đủ ý nghĩa của cốt truyện.  Một ví dụ phân biệt được E. M. Forster đề cập trong Những Khía Cạnh của Tiểu Thuyết: “’Nhà vua chết và sau đó hoàng hậu chết’ là một câu chuyện. ‘Nhà vua chết, và sau đó hoàng hậu vì đau buồn mà chết’ là một cốt truyện.”

Cốt truyện có rất nhiều hình thức đa dạng. Ví dụ, một số cốt truyện được xây dựng để tạo nên hiệu ứng bi kịch, trong khi những cốt truyện khác lại hướng đến sự hài hước, lãng mạn, châm biếm hoặc thuộc một thể loại khác. Mỗi loại này lại thể hiện những mô hình cốt truyện khác nhau, và có thể được trình bày dưới hình thức kịch hoặc tự sự, dưới dạng thơ hoặc văn xuôi. Các thuật ngữ sau đây, thường được sử dụng trong phê bình văn học truyền thống, rất hữu ích trong việc phân biệt các yếu tố cấu thành của cốt truyện, đồng thời giúp nhận biết các loại cốt truyện và các kiểu nhân vật phù hợp với chúng trong cả văn học tự sự lẫn kịch nghệ.

Nhân vật trung tâm trong một cốt truyện, người thu hút sự quan tâm chính của chúng ta, được gọi là nhân vật chính (hay người hùng hoặc nữ anh hùng). Nếu cốt truyện khiến nhân vật này đối đầu với một đối thủ quan trọng, thì nhân vật đối thủ đó được gọi là phản diện. Elizabeth Bennet là nhân vật chính, hay nữ anh hùng, trong Kiêu hãnh và Định kiến (1813) của Jane Austen; Hamlet là nhân vật chính, còn vua Claudius là nhân vật phản diện trong vở kịch của Shakespeare, và mối quan hệ giữa họ mang tính đối kháng. Nếu nhân vật phản diện mang tính ác độc hoặc thực hiện những hành động tàn nhẫn, tội ác, thì nhân vật đó được gọi là kẻ ác.

Nhiều cốt truyện, nhưng không phải tất cả, đều xoay quanh xung đột. Chẳng hạn, vở kịch Our Town (1938) của Thornton Wilder không có xung đột nào đáng kể. Ngoài xung đột giữa các cá nhân, còn có thể có xung đột giữa nhân vật chính với số phận, hoặc với hoàn cảnh cản trở mục tiêu mà nhân vật đã đặt ra. Trong một số tác phẩm (như Chân dung một quý bà của Henry James), xung đột chính nằm trong sự đối lập giữa những khát khao hoặc giá trị mâu thuẫn trong chính nội tâm của nhân vật chính.

Một nhân vật trong tác phẩm, thông qua sự tương phản rõ rệt, làm nổi bật tính cách đặc trưng của nhân vật chính, được gọi là đối nhân. Ví dụ, Laertes, người hành động dứt khoát, là đối nhân của Hamlet do dự; Hotspur nóng nảy là đối nhân của Hoàng tử Hal điềm tĩnh và toan tính trong vở Henry IV, phần 1 của Shakespeare; và trong Kiêu hãnh và Định kiến, Jane Bennet dịu dàng, nhẫn nhịn là đối nhân của người chị mạnh mẽ và kiên quyết Elizabeth. Nếu một nhân vật khởi xướng một âm mưu dựa vào sự thiếu hiểu biết hoặc cả tin của những người mà nó nhắm đến, thì đó được gọi là mưu kế. Iago là một kẻ phản diện dùng mưu kế chống lại Othello và Cassio trong bi kịch Othello của Shakespeare. Nhiều vở hài kịch, bao gồm Volpone (1607) của Ben Jonson và nhiều vở kịch thời Phục hưng (chẳng hạn như The Way of the World của William Congreve và The Country Wife của William Wycherley), có cốt truyện xoay quanh sự thành công hay thất bại của một mưu kế.

Cốt truyện thường được coi là có tính thống nhất (unity of action) hay còn gọi là “một tổng thể nghệ thuật” nếu người đọc hoặc khán giả cảm nhận được nó như một cấu trúc hành động hoàn chỉnh và có trật tự, hướng đến hiệu quả mong muốn, trong đó không có phần hay sự kiện nổi bật nào là dư thừa hoặc không cần thiết. Như Aristotle đã mô tả (trong Poetics, Mục 8), mọi phần của cốt truyện đều “liên kết chặt chẽ đến mức việc thay đổi vị trí hoặc loại bỏ bất kỳ phần nào cũng sẽ làm phá vỡ và làm rối loạn toàn bộ cấu trúc.”

Aristotle cho rằng, không thể coi một cốt truyện là thống nhất nếu nó chỉ đơn thuần là một chuỗi các sự kiện được liên kết lại vì chúng xảy ra với một nhân vật duy nhất. Tuy nhiên, nhiều câu chuyện mang tính chất phiêu lưu, như Moll Flanders (1722) của Daniel Defoe, với cấu trúc cốt truyện mang tính tập hợp các sự kiện, vẫn thu hút độc giả qua hàng thế kỷ. Ngay cả một cốt truyện được xây dựng chặt chẽ như Tom Jones (1749) của Henry Fielding cũng đưa vào một câu chuyện dài của “Người đàn ông trên đồi” để tạo sự đa dạng, mặc dù câu chuyện này được kết nối với cốt truyện chính qua sự tương đồng và đối lập.

Một sự phát triển thành công sau này, mà Aristotle không dự đoán được, là loại tính thống nhất cấu trúc có thể đạt được nhờ sử dụng hai cốt truyện song song, phổ biến trong kịch Elizabeth. Trong dạng này, một cốt truyện phụ—một câu chuyện thứ hai hoàn chỉnh và thú vị độc lập—được đưa vào vở kịch. Nếu được sáng tạo và xử lý khéo léo, cốt truyện phụ sẽ mở rộng góc nhìn của chúng ta về cốt truyện chính và tăng cường, thay vì làm loãng, hiệu quả tổng thể.

Cốt truyện phụ có thể liên quan đến cốt truyện chính qua sự tương đồng (như câu chuyện của Gloucester trong Vua Lear), hoặc qua sự đối lập (như cốt truyện hài hước liên quan đến Falstaff trong Henry IV, phần 1). The Faerie Queene (1590-1596) của Edmund Spenser là một ví dụ về thể loại tiểu thuyết lãng mạn lồng ghép cốt truyện chính và nhiều cốt truyện phụ vào một cấu trúc phức tạp, mà nhà phê bình C. S. Lewis so sánh với nghệ thuật đa âm nhạc Elizabeth đương thời, nơi hai hoặc nhiều giai điệu khác biệt được trình bày song song.

Theo Aristotle, một cốt truyện thống nhất cần tuân theo trình tự liên tục gồm khởi đầu, trung tâm, và kết thúc. Phần khởi đầu mở ra hành động chính theo cách khiến chúng ta mong chờ những diễn biến tiếp theo; phần trung tâm dựa trên những gì đã xảy ra trước đó và đòi hỏi một kết quả theo sau; phần kết thúc xuất phát từ những gì đã xảy ra trước đó nhưng không cần thêm diễn biến nào khác, khiến chúng ta cảm thấy cốt truyện đã hoàn chỉnh.

Phần khởi đầu của cấu trúc (đôi khi còn được gọi là “hành động khởi đầu” hoặc “điểm tấn công”) không nhất thiết phải là giai đoạn ban đầu của hành động sẽ được đẩy lên cao trào trong câu chuyện hoặc vở kịch. Ví dụ, sử thi thường bắt đầu in medias res (“ở giữa dòng sự kiện”), nhiều truyện ngắn mở đầu ngay tại điểm cao trào, và các nhà viết kịch thường thu hút sự chú ý của khán giả từ cảnh mở màn bằng một sự kiện tiêu biểu, có liên quan chặt chẽ và ngay trước sự kiện làm phát sinh tình huống hoặc xung đột trung tâm.

Chẳng hạn, Romeo và Juliet của Shakespeare mở đầu với một cuộc ẩu đả trên đường phố giữa những người hầu của hai dòng họ lớn, còn Hamlet mở đầu bằng sự xuất hiện của một hồn ma. Những yếu tố cần thiết về bối cảnh trước đó—như mối thù giữa nhà Capulet và Montague, hay tình hình trong Hoàng gia Đan Mạch—được Shakespeare lồng ghép khéo léo và nhanh chóng vào lời thoại trong những cảnh mở màn đầy kịch tính này.

Trong tiểu thuyết, kịch hiện đại, và đặc biệt là phim ảnh, phần giới thiệu (exposition) đôi khi được xử lý qua hồi tưởng (flashback): những đoạn kể lại hoặc cảnh chen vào (thường được hợp lý hóa qua ký ức, hồi tưởng, hoặc lời thú nhận của một nhân vật) nhằm tái hiện các sự kiện đã xảy ra trước thời điểm tác phẩm bắt đầu. Vở kịch Death of a Salesman (1949) của Arthur Miller và bộ phim Wild Strawberries của Ingmar Bergman là những ví dụ điển hình cho việc sử dụng hiệu quả kỹ thuật này.

Nhà phê bình người Đức Gustav Freytag, trong tác phẩm Technique of the Drama (1863), đã giới thiệu một cách phân tích cốt truyện được gọi là Kim tự tháp của Freytag (Freytag’s Pyramid). Ông mô tả cấu trúc cốt truyện điển hình của một vở kịch năm hồi dưới dạng hình kim tự tháp, bao gồm ba phần chính: hành động đi lên (rising action), cao trào (climax), và hành động đi xuống (falling action). Mặc dù mô hình này chỉ áp dụng được cho một số lượng hạn chế vở kịch, các thuật ngữ của Freytag vẫn thường xuyên được các nhà phê bình sử dụng khi phân tích cả tiểu thuyết lẫn kịch.

Áp dụng vào Hamlet, chẳng hạn, phần hành động đi lên (mà Aristotle gọi là complication) bắt đầu sau cảnh mở đầu và phần giới thiệu, khi hồn ma tiết lộ với Hamlet rằng ông đã bị anh trai mình, Claudius, sát hại. Phần này tiếp tục với sự phát triển xung đột giữa Hamlet và Claudius, trong đó Hamlet, dù gặp trở ngại, vẫn kiểm soát được diễn biến câu chuyện. Hành động đi lên đạt đến cao trào khi Hamlet chứng minh được tội lỗi của nhà vua qua vở kịch lồng trong kịch (play within a play, Hồi III).

Sau đó là khủng hoảng (crisis), hay còn gọi là bước ngoặt của số phận nhân vật chính, khi Hamlet thất bại trong việc giết Claudius lúc hắn đang cầu nguyện. Điều này mở ra phần hành động đi xuống, từ đó Claudius nắm quyền kiểm soát diễn biến, dẫn đến thảm kịch (catastrophe), hay kết cục bi thảm, được định đoạt bởi cái chết của Hamlet, Claudius, Nữ hoàng, và Laertes.

Thuật ngữ thảm kịch (catastrophe) thường chỉ áp dụng cho bi kịch; còn một thuật ngữ tổng quát hơn, áp dụng cho cả hài kịch lẫn bi kịch, là kết cục (denouement, tiếng Pháp nghĩa là “tháo gỡ nút thắt”): đây là lúc hành động hoặc âm mưu kết thúc trong thành công hoặc thất bại của nhân vật chính, các xung đột được giải quyết, bí ẩn được làm sáng tỏ, hoặc sự hiểu lầm được hóa giải. Một thuật ngữ thay thế thường được sử dụng để chỉ kết cục của cốt truyện là giải quyết (resolution).

Trong nhiều cốt truyện, kết cục (denouement) thường bao gồm một sự đảo ngược tình thế, hay theo thuật ngữ Hy Lạp của Aristotle là peripety, trong số phận của nhân vật chính—có thể dẫn đến thất bại hoặc diệt vong, như trong bi kịch, hoặc thành công, như trong các cốt truyện hài kịch. Sự đảo ngược này thường phụ thuộc vào một khám phá quan trọng (anagnorisis, theo Aristotle). Đây là lúc nhân vật chính nhận ra một điều gì đó vô cùng quan trọng mà trước đó chưa từng biết: Cesario tiết lộ với Công tước ở cuối vở Đêm Thứ Mười Hai (Twelfth Night) của Shakespeare rằng anh thực ra là Viola; Othello phát hiện ra sự phản bội dối trá của Iago; trong tiểu thuyết hài Joseph Andrews (1742) của Fielding, nhân vật Joseph nhận ra, nhờ vào dấu vết bẩm sinh— “một quả dâu tây đẹp nhất từng mọc trong vườn”— rằng anh thực ra là con trai của ông bà Wilson.

Kể từ những năm 1920, nhiều nhà văn tiểu thuyết và kịch đã, lấy cảm hứng từ Tristram Shandy (1759-1767) của Laurence Sterne, cố ý thiết kế tác phẩm của mình để phá vỡ kỳ vọng của độc giả về thứ tự thời gian, tính mạch lạc, sự dẫn truyện đáng tin cậy, và sự kết thúc thường thấy trong các cốt truyện truyền thống. Một số nhà văn thậm chí cố gắng loại bỏ hoàn toàn khái niệm về một cốt truyện nhận diện được.

Ngoài ra, các lý thuyết phê bình gần đây đã thay đổi hoặc bổ sung nhiều khái niệm truyền thống trong việc phân loại và phân tích cốt truyện. Nhà phê bình theo trường phái cổ mẫu, Northrop Frye, đã giản lược tất cả cốt truyện thành bốn loại tương ứng với các huyền thoại phản ánh bốn mùa trong năm. Các nhà phê bình cấu trúc luận (structuralist critics), những người coi các cốt truyện đa dạng là tập hợp các quy ước và mã hóa để xây dựng một câu chuyện hư cấu, phân tích và phân loại các hình thức cốt truyện truyền thống này theo mô hình lý thuyết ngôn ngữ.

Một số nhà lý luận phê bình hiện đại thậm chí đã bác bỏ hoàn toàn các cách tiếp cận truyền thống về cốt truyện, cho rằng mọi khái niệm về “sự thống nhất” của cốt truyện và sự tiến triển “theo mục tiêu” hướng đến một kết thúc đều là ảo tưởng. Hoặc kết luận rằng bản thân cái kết chỉ là một vỏ bọc, che giấu những mâu thuẫn và xung đột không thể hòa giải (dù là tâm lý hay xã hội), vốn mới thực sự là những thành phần cốt lõi của bất kỳ văn bản văn học nào.

Theo: A Glossary of Literary Terms, Seventh Edition | M. H. Abrams